DIÁLOGO ENTRE SUSAN SONTAG Y JORGE LUIS BORGES (publicado en Quimera 400, marzo de 2017)

VASOS COMUNICANTES

Transcripción de Christian Kupchik

Si esto fuera una entrevista, ¿quién entrevista a quién? ¿o es un diálogo? Pero ¿qué clase de diálogo? ¿Un diálogo en la cumbre (de la literatura)? ¿Un diálogo interamericano? ¿De discípulo a maestro? ¿Intergeneracional? ¿o más bien, y simplemente, una reflexión al alimón sobre la literatura, una de las raras manifestaciones públicas de la muy selecta y secreta Sociedad de los Lectores? Sea lo que sea, he aquí un histórico encuentro entre dos indiscutibles estrellas de la literatura americana sin fronteras. El encuentro entre Susan Sontag y Jorge Luis Borges se produjo durante la Feria del Libro de Buenos Aires.

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Susan Sontag: Quisiera contar algo… Me quedaré una semana en Buenos Aires y, naturalmente, estoy muy feliz por haber sido invitada a participar en la Feria del Libro y poder, de esta forma, conocer Argentina. Pocos días antes de viajar, recibí una llamada de un periodista a quien el Departamento de Estado de los EE. UU. le había solicitado que me entrevistase. Él me preguntó: «¿Cómo se siente respecto a su viaje a Argentina?». Le dije que estaba extremadamente feliz, siempre había esperado con ansiedad la posibilidad de conocer Argentina; entonces, para mi sorpresa e intranquilidad, me dice: «¿Por qué precisamente Argentina?», a lo que respondí: «Porque siempre he querido conocer la tierra de Borges».

El periodista rió nerviosamente y dijo: «Sí, sí, claro, es un gran escritor, ¿pero existe alguna otra razón por la cual esté tan feliz de viajar?». Sentí entonces que me estaba portando muy mal, y que debía ponerme seria por un momento, así que agregué: «Bueno, también quiero ir a Argentina para expresar mi admiración por el regreso del país a la democracia». Por supuesto, siento la primera razón con mucha más fuerza, ya que Borges no solamente es un escritor conocido por todos, sino también muy admirado por otros escritores. Nos ha enseñado muchos nuevos trucos, cosa que apreciamos mucho, ya que esos nuevos juegos que aprendimos luego los podemos aprovechar. Quizás no sea tan fácil para Borges estar en esta posición. En una entrevista, una vez dijo algo que quisiera citar: «Me he cansado mucho de laberintos, tigres, espejos, especialmente cuando son otros los que los usan». Y luego agregó (y esta es la parte que me encantó, porque Borges sabe sacar ventaja de la desventaja): «Esa es la ventaja de tener imitadores: tanta gente está haciendo lo que yo hacía, que ya no es necesario que yo lo haga». Quisiera, pues, cederle la palabra a Borges, para que explique qué ha significado para usted esa influencia que ha ejercido sobre tantos escritores, aunque no sé si realmente la imagina, ya que cuando habla siempre es tan modesto respecto a su propia obra…

Jorge Luis Borges: No, no soy modesto, soy lúcido simplemente. Me asombra ser conocido, jamás pensé en eso. Y me llegó después de bien cumplidos los cincuenta años, la gente me notó y dejé de ser el hombre invisible que había sido hasta entonces. Ahora estoy acostumbrado a ser visible, pero siempre me cuesta un esfuerzo terrible. En realidad, estoy muy asombrado de la generosidad de todos; a veces pienso que soy una especie de superstición, aunque bastante difundida ahora. Pero en cualquier momento pueden descubrir que soy un impostor; en todo caso, soy un impostor involuntario. Está bien, vamos a mantener esta ficción en la cual yo soy un buen escritor, pero ya que es un juego, juguémoslo entre todos, siempre que no lo tomemos demasiado en serio.

S.: Una de las cosas que amo en usted como figura literaria…

B.: Desgraciadamente, soy una figura literaria.

S.: [Riendo.] Bien, lo que quería decir es que usted está ansioso por darse a la admiración…

B.: No, la admiración no. Lo que yo quería es la amistad y la indulgencia de todos.

S.: Usted habla a menudo con admiración de otros escritores, sobre todo de los escritores del pasado…

B.: Y sobre todo del pasado americano, al que yo tanto le debo. Si pienso en Nueva Inglaterra, en la cantidad de gente valiosa que New England ha dado al mundo (quizás los astrólogos sepan algo de esto) y comienzo a enumerarlos, ahí están Emerson, Melville, Thoreau, Henry James, Emily Dickinson y tantos otros. Si no hubieran existido ellos, no existiríamos nosotros, que somos de alguna manera una proyección de aquella constelación de Nueva Inglaterra.

B.: Yo no puedo escribir sin borradores, y en la última versión agrego un descuido evidente para que todo parezca espontáneo.

S.: Pero en un principio usted estaba interesado en la literatura inglesa.

Sin título3Sin título34B.: Sí, pero la primera novela que leí en mi vida fue Huckleberry Finn, de Mark Twain. Y luego leí La conquista de México y del Perú, de Prescott. Y sigo continuamente agradecido, continuamente recibiendo y tratando de no ser del todo indigno con mis maestros. Yo pienso que en un escritor influye todo el pasado, no sólo un país o un idioma, sino también los escritores que no ha leído, aun los que le llegan por parte del idioma, ya que el idioma, como lo ha dicho Croce, es un hecho estético, y ese idioma es la obra de miles de personas. Yo he perdido mi vista en el año 1955, y desde entonces me dedico más a releer que a leer. La relectura es una actividad que considero muy importante, ya que uno renueva el texto: el libro y uno, ya no somos lo mismo en el momento de la relectura. Como dijo Heráclito: «Nadie se baña dos veces en el mismo río». El río fluye, y Heráclito también fluye, y yo soy ese viejo Heráclito bañándome no en ese mismo río, sino en otro, agradeciendo la frescura de esas aguas.

S.: Nadie lee dos veces el mismo libro.

B.: Es cierto.

S.: La actitud que usted expresa y que yo comparto absolutamente ya no es tan común, dado que mucha gente lo que ansía es la originalidad.

B.: Yo creo que la originalidad es imposible. Uno puede variar muy ligeramente el pasado, apenas, cada escritor puede tener una nueva entonación, un nuevo matiz, pero nada más. Quizá cada generación esté escribiendo el mismo poema, volviendo a contar el mismo cuento, pero con una pequeña y preciosa diferencia: de entonación, de voz, y basta con eso.

S.: ¿Hay alguna otra literatura, aparte de la inglesa y la americana, que le interese?

B.: Sí, sobre todo la literatura escandinava, las sagas, las eddas islandesas… bueno, toda literatura es preciosa. Imaginarse el mundo sin Verlaine, por ejemplo, sin Hugo, sería muy triste, imposible. Pero ¿por qué abstenernos de algo? ¿Por qué ser un asceta de las bibliotecas? Las bibliotecas nos ofrecen una continua felicidad, una felicidad accesible. Quizá, si yo fuera Robinson Crusoe, el libro que llevaría a mi isla sería la Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell, quizá me bastara con eso. Aun- que si me dejaran llevar una enciclopedia sería mucho mejor, ya que para un hombre ocioso y curioso como yo, la mejor lectura es la de una enciclopedia. Está la más antigua de todas, la de Plinio, o también las modernas, como la Británica o la Europea, pero todas son preciosas.

S.: Si yo estuviera en una isla desierta no me llevaría precisamente la Historia de la filosofía de Bertrand Russell, ya que pienso que es una historia filosófica muy superficial.

B.: Sí, pero como yo soy un lector muy superficial…

S.: [Riendo.] Bueno, si pienso que usted la ve como una obra de ficción…

B.: Es que la filosofía es una ficción, el mundo entero es una ficción; yo, sin duda, soy ficción…

S.: Pensé que diría eso…

B.: Sí, no soy muy asombroso… pero ¿cuál es el libro que usted llevaría a una isla?

S.: Pienso que llevaría el Roger’s Treasure

B.: Una excelente elección, sin duda.

S.: ¿Qué tipo de literatura le gustaría hacer ahora?

B.: La que hago. Estoy escribiendo poemas y cuentos cortos; no me gustan pero siento una necesidad

S.: Para mí, publicar lo que escribo es una forma de deshacerme de aquello que me obsesionaba íntimamente de hacerlo, si no siguen persiguiéndome; pero una vez escritos, puedo pasar a otra cosa. Acabo de publicar un libro que se llama Los conjurados que reúne unas treinta o cuarenta piezas cortas, no sé si buenas o demasiado ambiciosas.

S.: A usted siempre le han gustado más las formas cortas que las largas.

B.: Bueno, como decía Poe, no existe tal cosa como un poema largo.

S.: Pero existe algo así como una historia larga, eso que llamamos novela.

B.: Sí. Pero por lo general yo he sido derrotado por el género. Salvo en el caso de El Quijote, de Conrad o de Dickens, las novelas más famosas, como las de Thackeray o Flaubert, me han derrotado. Lo siento…

S.: Una de las cosas más sorprendentes es nuestro común interés por la literatura japonesa.

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B.: Sí. Yo estoy tratando de estudiar japonés, pero es un lenguaje tan complejo que nuestras lenguas occidentales son al japonés lo que el guaraní es al castellano. Es un idioma lleno de matices, por eso uno puede leer diversas traducciones de los haikus y son completamente distintas entre sí, pero al mismo tiempo todas son fieles, ya que los originales son sabiamente ambiguos, como los textos de Henry James.

S.: Una de las cosas que me interesan de la literatura japonesa es su pasión por la miniaturización.

B.: Y el valor del instante, que es lo que salta a la vista en el haiku, como si quisieran atrapar el instante. También he notado la ausencia de metáforas, como si los japoneses sintieran que cada cosa es única, que nada puede compararse con nada. En cambio, el contraste sí existe, eso abunda. Recuerdo un haiku muy hermoso que dice: «Sobre la gran campana de bronce se ha posado una mariposa». La perdurable campana y la suave, efímera, mariposa: basta con ese contraste, ambas cosas no se comparan.

S.: Lo que usted diría es que la acción de una metáfora sería prolongar algo más allá de un instante.

B.: Claro, sería lo contrario del objetivo de la literatura japonesa, que quiere retener el instante.

S.: Quizá lo que más me atrae de la literatura japonesa es una forma muy particular, que parece muy moderna y sin embargo es muy antigua: consiste en un libro hecho por notas tomadas en distintas época. Pienso que todo escritor está buscando siempre una forma ideal, especialmente escritores como Borges o como yo, que siempre intentamos formas distintas expresando una continua insatisfacción por la fórmula única. La forma ideal en mi imaginación sería aquella en la cual podría poner todo: cada día, al sentarme a escribir lo que necesitase, todas las palabras se amoldarían a esta forma única. Pensemos que sólo tenemos libros de notas o dietarios en la literatura occidental realiza- dos en los últimos cien años, en tanto que el ejemplo japonés más conocido data del siglo XI. ¿Usted alguna vez tuvo interés en llevar un diario?

B.: No. Soy demasiado haragán para ese género. Escribir todos los días no puedo, cada día soy más haragán.

B.: Y yo querría destruir todo lo que he escrito. Me gustaría salvar un libro, El libro de arena, quizá La cifra también.

S.: Sin embargo, volvió a escribir mucho.

B.: Bueno, todo lo que yo publico, por imperfecto que parezca, presupone diez o quince borradores anteriores. Yo no puedo escribir sin borradores, y en la última versión agrego un descuido evidente para que todo parezca espontáneo.

S.: La mayoría de los escritores están siempre quejándose de lo difícil que es escribir…

B.: No. Lo terrible sería no escribir. Para mí sería imposible.

S.: Está muy claro que Borges es una excepción. Usted siempre comunica en primer lugar ese amor generoso por la literatura, y también evoca constantemente el placer del principio, tanto cuando habla de la escritura como de la lectura. Pienso que es un correctivo fantástico para la tremenda autocompasión de tantos escritores. Creo que ser escritor es una vocación muy rara, muy extraña. Casi todos los escritores que conozco, y me incluyo, sabían desde muy temprana edad que querían serlo.

B.: Bueno. Conrad y De Quincey al menos lo sabían, y yo, sin compararme con ellos, siempre supe que mi destino serían las letras, como escritor o como lector, pero estaría unido a la literatura.

S.: ¿Imaginó alguna vez los libros que publicaría?

B.: No, nunca pensé en ello. Pensé en el placer de leer y en el placer de escribir, pero en publicar no. Jamás.

S.: ¿Cree usted que pudo haber sido un escritor como Emily Dickinson, que no publicó en vida?

B.: Sí, pero cometí esa imprudencia. En una ocasión le pregunté a Alfonso Reyes por qué publicamos, y Reyes me contestó: «Publicamos para no tener que pasarnos la vida corrigiendo borradores». Creo que tenía razón; cada vez que se publica un libro mío yo no me entero de qué es lo que ocurre con él, no leo absolutamente nada acerca de lo que se escribe sobre él. Ni sé si se vende o no. Trato simplemente de soñar con otras cosas y escribir un libro distinto, pero generalmente me salen muy parecidos al anterior.

S.: Una vez le preguntaron a Valéry como sabía cuándo se terminaba el poema, y contestó: «Cuando viene el editor y se lo lleva».

B.: ¡A mí siempre me asombra tanto cuando se habla de edición definitiva! ¿Cómo puede ser que un autor no pueda arrepentirse de un punto incómodo o un adjetivo? Es absurdo.

S.: Yo también siento que me gustaría volver a escribir casi absolutamente todo lo que he escrito…

B.: Y yo querría destruir todo lo que he escrito. Me gustaría salvar un libro, El libro de arena, quizá La cifra también; pero lo demás puede y debe olvidarse.

S.: [Riendo.] Cuando releo lo que he escrito (trato de hacerlo lo menos posible) me siento muy deprimida, o porque creo que es malísimo y me duele que exista o porque pienso que es muy bueno y que nunca más podré escribir algo como eso. Pero no soy tan fuerte como usted, ya que no puedo imaginar- me escribir sin publicar: para mí la publicación es una forma de deshacerme de aquello que me obsesionaba. Todo el proceso de la escritura está en función de una metáfora hidráulica en la cual yo tengo que mantener los grifos abiertos, y si lo produzco, me tengo que deshacer del libro, y la única forma de lograrlo es publicando.

B.: Cuando publica, luego cambia de tema ¿no?

S.: No sólo cambio de tema sino que generalmente también cambio de opinión, lo cual a veces resulta bastante incómodo, porque la actitud seria, adulta, responsable, exige estar quieto detrás, respaldando lo que uno ha producido.

B.: Y la actitud comercial, también…

S.: La mayoría de los escritores están siempre quejándose
de lo difícil que es escribir…

S.: No, no creo que sea la actitud comercial. Existen libros míos publicados hace veinte años, por ejemplo, y si ahora me encuentro con un joven que me está le- yendo por primera vez a través de ese libro, me sentiría muy poco amable, muy grosera si le dijera que eso que está leyendo y que escribí yo, ya no me interesa. Y no es culpa de nadie que la vida pase, que haya un nacimiento o que un ser querido haya muerto. Esto no significa que no me sienta contenta si están leyendo mis libros, sino que ya no me atañen más. Mi tarea es estar más allá de los libros publicados, descartarlos. Es una especie de convicción esquizofrénica, porque hay una parte mía que dice sí, que quiere que mis libros continúen siendo leídos, pero hay otra parte: la parte creativa, la parte de donde proviene la escritura. La primera parte, si podemos llamarle así, es el lector, y yo también soy lectora, pero mi parte de escritora, que está más anticipada, más limitada, más pervertida, no está interesada en mis libros. Entonces, me intereso solamente por lo que estoy escribiendo ahora o por lo que voy a escribir cuando termine esto que estoy haciendo ahora. Si he hecho algo, siempre quiero contradecirlo, y me siento libre de contradecirlo ya que yo lo he hecho: cierta postura que pude haber adoptado en un momento, con total honestidad y habiéndola meditado seriamente a su hora, bueno, de pronto la veo distinta. Esto hace que yo no sea muy buena ha- blando de mis propias obras y por ello me gusta más hablar acerca de la obra de otros escritores. La gente dice de mí que soy demasiado modesta porque no me gusta hablar de mis libros y sí de los otros, pero siempre debo aclarar que no se trata de una cuestión de modestia, sino que, con toda honestidad, no sé hablar de mis libros. Es como si no pudiese estar fuera y dentro a la vez. ¿Tiene usted alguna experiencia de ese tipo?

B.: No sé, yo nunca releo lo que he escrito, lo olvido fácilmente…

S.: Es hermoso olvidarse ¿no?

B.: Una purificación.

S.: Pero parece ser que es a la propia obra a la que uno no puede acceder como a la obra de otro. La gente siempre me pregunta: «¿Cómo distingo yo entre literatura y otros libros?», ya que, por supuesto, la mayoría de lo que aparece en forma de libro no es literatura, sino «productos» en forma de libros. Pienso que la definición más simple de qué es la literatura viene dada por la necesidad de relectura que el libro en cuestión puede suscitar. Luego se transforma en una especie de familia del discurso, en el cual uno pasa a formar parte del mismo.

B.: En el caso de la poesía tiene que ser ligeramente misteriosa, me parece, tiene que haber algo en las cadencias, no puede ser explicable…

S.: ¿Qué piensa Borges de las diferencias entre prosa y poesía? Yo siempre sospecho de todas las dicotomías, no creo que puedan ser divididas en dos cosas. Es lo que ocurre con términos como «izquierda» y «derecha»: tan pronto se observan un poco a fondo, cualquier diferencia se derrumba.

B.: Yo creo que la diferencia esencial está en el lector, no en el texto. El lector, ante una página en prosa espera noticias, información, razonamientos; en cambio, el que lee una página en verso sabe que tiene que emocionarse. En el texto no hay ninguna diferencia, pero en el lector sí, porque la actitud del lector es distinta.

S.: Yo podría adoptar la posición opuesta: si Dante es poesía, ciertamente hay mucha información, mucho argumento en su obra; si Kafka es prosa, no hay información ni noticias. Yo creo que la diferencia no está en la cantidad de información que pueda tener un texto, o si tiene un argumento o no.

B.: No, no, yo no he dicho eso. He dicho que lo que el lector busca es una cosa, pero no que los libros sean genéricamente distintos. Por ejemplo, creo que un clásico no es un libro escrito de cierto modo sino leído de un cierto modo.

S.: Entonces, ¿usted cree realmente que existen diferentes tipos de lectores?

B.: La originalidad es imposible, cada escritor puede tener una nueva entonación, aportar un nuevo matiz, pero nada más.

B.: Tantos tipos de lectores como lectores hay en el mundo. Del mismo modo que pienso que cada página de poesía o prosa es única.

S.: Nosotros hemos dedicado tanto tiempo a la lectura que me asombro cuando otro escritor me pregunta: «¿Cómo encuentra usted tiempo para leer?». Existe la tendencia a convertirse en una máquina de producción, de tal modo que este puede llegar a ser el motivo central de su vida y entonces, la lectura se convierte en una distracción, o sea, «distrae» de esa productividad que debe poseer al escribir. A veces también pienso que lo que más me gustaría sería no escribir, ya que es con la lectura como disfruto total y absolutamente, pero en ocasiones me digo: «Bueno, no puedo estar leyendo todo el tiempo, es mejor que escriba un poco». Cuando hablo de la lectura, no me refiero a que me perjudique para escribir, sino que para mí constituye un placer. No sé, parecería que leer es mucho más sencillo que ver la televisión…

B.: ¡Es que es mucho más difícil ver la televisión! A mí, por suerte, la ceguera me defiende.

S.: [Riendo.] Estoy totalmente de acuerdo con usted, Borges. Debemos aumentar la comunidad de lectores.

B.: Sí. Porque es una especie en vías de extinción. Esritores, sí, quedan muchos, pero lectores casi ninguno. Fundaremos la Secta de los Lectores, una sociedad secreta de lectores

Este diálogo fue publicado en el número 353 de la revista Quimera, en abril de 2013 y en el 400, en marzo de 2017.

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Foto 1: Jorge Luis Borges. Fotografía: Sara Facio

Foto 2: Susan Sontag

Foto 3. Jorge Luis Borges. Fotografía: Sara Facio

Foto 4. Susan Sontag en París (2002). Fotografía: Annie Leibovitz ©

Foto 5. Borges en Central Park (NYC) en 1969. Fotografía: Diane Arbus

 

ENTREVISTA A JUAN JOSÉ MILLÁS por Ginés Cutillas (en Quimera 354, mayo de 2013)

Novelista, cuentista, articulista, tertuliano, conferenciante, entrevistador…

Yo soy escritor, lo que pasa es que trabajo en distintos medios. Soy una persona curiosa a la que le gusta explorar distintos medios, y eso es lo que me divierte: cambiar de actividad pero haciendo siempre lo mismo, que es escribir.

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Antes de dedicarte profesionalmente a la escritura te ganaste la vida con los trabajos más variopintos. ¿Es cierto que fuiste marionetista?

Es verdad, pero eso es algo que dije en alguna entrevista, que alguien puso en internet y que ahí quedó. Cuando era joven, unos dieciocho años, tuve un trabajo temporal con el que gané algún dinero. Hicimos El retablo de Maese Pedro en el Teatro de Bellas Artes, cuatro o cinco funciones. Jamás había manejado una marioneta, estuve haciendo ensayos por el teatro un par de días y ya está.

No abandonaste tu último trabajo ajeno a la literatura, en Iberia, hasta el año dos mil, cuando eras ya un autor reconocido (habías ganado el Nadal diez años antes). ¿A qué se debió? ¿Al miedo, a la prudencia?

Trabajé veintitantos años en Iberia, los últimos en el gabinete de prensa. Se explica porque jamás pensé en vivir de la escritura, no estaba en mi proyecto, ni siquiera en mi deseo. Yo pertenezco a una generación cuyo modelo de escritor trabajaba por las mañanas en la oficina y por las tardes escribía. En Iberia trabajaba de ocho a tres y luego tenía la tarde para escribir, pero llegó un momento, en el año noventa y tres, en que tuve que tomar una decisión, porque ya tenía muchas colaboraciones habituales en prensa, conferencias… Demandas relacionadas con la literatura que no podía atender. No fue una decisión fácil, tenía cuarenta y tres años, un trabajo fijo, bien remunerado… Elegir Iberia era elegir no crecer, así que tomé la decisión. No estaba en mi deseo, insisto, podía haber pasado toda la vida trabajando a cambio de que me hubieran dejado tiempo libre para escribir. La literatura era lo más importante, por eso creía que lo mejor era tener un trabajo que me asegurara los mínimos para poder vivir, de manera que mi economía no dependiera de mi literatura. No fue una decisión suicida, aun así, porque empezaba a cobrar unos derechos de autor estimables y tenía varias colaboraciones en prensa. Si no resultó fácil fue a causa de la educación de mi generación respecto al trabajo fijo. Me gustaba mucho el periodismo, era bien aceptado como periodista; pero tomé la decisión y no me he arrepentido.

¿Y los estudios?

Yo comencé Filosofía y Letras, y duré tres años. Abandonar una carrera en aquellos años suponía un gesto de rebeldía, pero sobre todo era una coartada estética. La verdad es que trabajaba por el día y las clases comenzaban a las siete de la tarde, tenía que estudiar e ir a la facultad tras hora y media de viaje. Elegí la Filosofía porque era lo que más me interesaba, pero no salíamos de Aristóteles y Santo Tomás, así que acabé odiándolos, a pesar de ser estupendos filósofos. Además, necesitaba tiempo para escribir y tiempo para leer lo que a mí me gustaba. Todo eso hizo que abandonara la carrera, aunque me obligué a seguir estudiando por mi cuenta y durante los dos o tres años siguientes me sometí a una disciplina autodidacta de lecturas filosóficas de las que saqué bastante partido. Creo que la Filosofía es una base muy buena para alguien que quiere escribir.

Naciste en Valencia, pero te criaste y vives en Madrid. Decía Max Aub que uno es de donde hace el bachillerato…

Yo soy como la gente de Madrid, que no es de ningún sitio. Madrid es un espacio mítico, irreal. Ser de algún sitio equivale a tener algún sentimiento hacia ese sitio, y yo no lo tengo. No sé si habrá algún madrileño nacionalista, creo que no. De hecho, si haces una encuesta en Madrid, el noventa por ciento no sabrá cómo es su bandera ni conocerá a nadie que haya escuchado su himno, pese a que la letra la hiciera Agustín García Calvo. Yo no tengo un sentimiento de pertenencia. Es cierto que estoy a gusto en los sitios en que hay mar, por esa añoranza de la infancia. Tenemos una casa en Asturias, y de allí sí que me siento mucho, me siento muy a gusto. Nací en la calle Vestuario de Valencia, una calle muy estrecha del casco antiguo, y luego nos trasladamos a San Francisco de Borja. Recuerdo la playa, el mar sí que me da sensación de pertenencia. El mar me marcó mucho, siempre he considerado que Madrid es un sitio de tránsito hacia algún sitio con mar, como Asturias, donde me gustaría ir a vivir tarde o temprano.

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Me fascina que inventes calles de Madrid que no existen, como la de María Moliner, que aparece en varías de tus novelas. Los espacios físicos son muy importantes en tus obras, ciertas calles separan cuando te pierdes por el casco antiguo de una ciudad medieval, donde todas las calles son iguales y a la vez universos, como la de López de Hoyos en El mundo. En Los objetos nos llaman se repite el patrón.En Los objetos nos llaman, por ejemplo, la disposición de los cuentos es como todas son distintas. Los relatos son callejones por donde te puedes perder. Los espacios cerrados son muy importantes para mí, pero las calles de una ciudad o una ciudad en sí misma puede ser un espacio cerrado. Si lo trabajas bien acaban convirtiéndose en la metáfora de un espacio moral, sobre todo cuando mis personajes se mueven en el interior de pisos o habitaciones. Cuando uno va en su casa de la cocina al cuarto de baño, no sólo ha hecho ese desplazamiento físico, sino que también ha hecho un desplazamiento de un sitio de sí mismo a otro sitio de sí mismo. Uno acaba identificándose con los espacios en los que vive, esos espacios lo constituyen. De todas formas, si en los textos literarios un desplazamiento físico no es la metáfora de un desplazamiento moral, mal asunto. El corazón de las tinieblas es un buen ejemplo de esto.

¿Podrías situar tus inicios literarios? Primeras lecturas, los personajes que te marcaron…

Cuando leí la voz muerte en la enciclopedia Espasa que había en casa pasó algo, no salí indemne. También pasó algo cuando leí a Julio Verne, Cinco semanas en globo, o cuando leí Crimen y castigo; es decir, van pasando cosas. Y cuando de adolescente acabé de leer dicho artículo, pues pasó algo grande, indudablemente. No supe si reír o llorar. La unión de los contrarios es lo más difícil de hacer, y ese es el trabajo específico del escritor: relacionar cosas que en apariencia no tienen relación. Bromeo con la idea de que me he pasado la vida compitiendo con ese artículo, porque es imposible saber si estaba escrito con intención dramática o con intención cómica. El pánico forma parte de una buena escritura. También La metamorfosis de Kafka ha sido muy importante para mí, porque, en alguna medida, está jugando igualmente con los contrarios. Es la novela más simple que yo conozco y a la vez la más compleja que he leído. Reúne dos condiciones antagónicas: es simple y compleja a la vez, y esto es una virtud casi inalcanzable. Pongo como ejemplo el Ulises de Joyce, contemporánea de la primera. Cada una es lo contrario de la otra: una es larga, la otra es corta; una es compleja, la otra sencilla, etc. La diferencia es que el Ulises sólo lo puede leer un lector experto, mientras que La metamorfosis se la puedes dar a un chico de quince años y la entenderá. Creo además que La metamorfosis es la novela que mejor ha contado el siglo XX, y va camino de ser la que mejor cuente el XXI. El siglo XX se despertó un buen día siendo un monstruoso insecto. La he leído muchas veces y siempre me he preguntado cómo lo hizo, cómo la resuelve de un modo tan magistral y tan sencillo, y sí, me admira, porque si yo ando detrás de algo es de la complejidad sencilla o de la sencillez compleja. ¿Los personajes que me marcaron? Rodión Raskólnikov, por decirte alguno.

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¿Esas primeras lecturas a qué otras te llevaron?

Siempre contestamos mintiendo a estas preguntas. Yo he sido un lector muy caótico, recuerdo la literatura francesa y rusa del XIX, sobre todo Flaubert, el de los Tres cuentos, Madame Bovary… También Tolstoi, el de las novelas cortas, el cuentista, por decirte algo. En mi formación ha sido muy importante toda la literatura del siglo XX, la europea del primer tercio del XX, pero también la literatura norteamericana. Me gusta porque es muy joven y también porque nace muy pegada al periodismo. Piensa en Mark Twain, por ejemplo, uno de los grandes autores de todos los tiempos, que escribía en periódicos e incluso dirigió uno. Toda la tradición norteamericana de comenzar en la segunda línea tiene que ver con este hecho. Me interesa mucho esa doble condición. Estos autores se movieron entre el cuento y el periodismo porque en el siglo XIX hubo un momento en que los editores americanos preferían publicar libros de autores ingleses, ya que en su país no estaba regulado el tema de los derechos de autor, y también porque su éxito estaba testado. El autor americano se tuvo que refugiar entonces en la prensa, donde se publicaba mucho cuento y crónica. De ahí el interés de la literatura americana por el reportaje. También se explica así que el Nuevo Periodismo naciera en La metamorfosis es la novela que mejor ha contado el siglo XX, y va camino de ser la que mejor cuente el XXI. Estados Unidos, y que la pasión por la actualidad esté en su literatura y no en la española o en la europea. En la tradición europea es muy común introducir en los primeros capítulos lo que yo llamo ejercicios de dedos, como cuando vas a un concierto y los músicos calientan con sus instrumentos; pero eso, claro, no forma parte del concierto. Lo que no quita, sin embargo, que en España haya habido excelentes escritores de periódicos; por ejemplo Corpus Vargas, un gran escritor, o Manuel Alcántara, uno de nuestros grandes articulistas.

Hablando de periódicos y de actualidad, Seix Barral ha reunido todos tus articuentos en un solo tomo. ¿Qué criterios seguiste para hacer los descartes?

En la serie Articuentos completos se ha optado por la atemporalidad. Hay muchos que están relacionados con una actualidad perecedera, que no son los que más me gustan, porque han sido escritos en momentos en los que la actualidad se ha puesto muy agresiva y no podías encerrarte en tu torre de marfil. Lo malo de esos artículos es que mueren con la actualidad que los creó. En uno de mis libros, el de Nevenka, he optado por el reportaje largo, y este formato sí que creo que puede perdurar en el tiempo, a pesar de estar muy relacionado con una actualidad, dado que hasta fuera de ella tiene sentido. Una de las mejores piezas del Nuevo Periodismo que conozco no es precisamente norteamericana, sino colombiana: Relato de un náufrago, de García Márquez, una obra maestra. Un reportaje que en su día se publicó por entregas en el periódico, y que narra la aventura de un barco que se hundió hace cincuenta años, puede ahora ser leído sin que el lector sepa que habla de un suceso real. Trasciende la anécdota. La frontera entre el reportaje y el cuento es invisible. Y hay muchas novelas y reportajes que leemos a partir de la etiqueta que llevan arriba. Si arriba pone reportaje, lo leemos como tal, lo mismo que si pone novela. Hay otro ejemplo, contemporáneo al de A sangre fría, menos conocido pero que para mí es monumental: La canción del verdugo, de Norman Mailer, una obra maestra basada también en un hecho real, el caso de un asesino condenado a muerte, y que su autor escribió compitiendo con Capote.

En El mundo escribiste: «Concibo la escritura como un trabajo manual. Cada frase es un circuito eléctrico. Cuando accionas el interruptor, la frase se tiene que encender. Un circuito no tiene que ser bello, sino eficaz. Su belleza reside en su eficacia». Esta cita, aplicada al género del microrrelato, no podría ser más acertada. ¿Eres consciente de haber escrito algún microrrelato?

No me interesan mucho las cuestiones relacionadas con la nomenclatura. Qué más da, llámalo como quieras. Si es bueno, es bueno. En mi caso, con el articuento, la primera vez que recopilé una serie de textos, pensé que eran un híbrido entre el artículo periodístico y el cuento. Yo en la prensa he experimentado mucho y nunca me han dicho nada en el periódico. Estos textos eran muy confusos desde el punto de vista del género y justamente ahí residía su atractivo, en el desconcierto causado en el lector. Es como si vas a escuchar una conferencia de un catedrático de Filosofía y te encuentras a un mago. Pensando en cómo titularlos, se me ocurrió el término articuento, pero a mí la palabra no me gustaba mucho, fue al editor a quien le gustó. Luego prosperó y se utiliza ya como denominación de un género. Me alegra mucho haber puesto en circulación una nueva palabra, pero, si te digo la verdad, no estaba muy de acuerdo con ella. El salón de los espejos Entrevista a Juan José Millás La metamorfosis es la novela que mejor ha contado el siglo XX, y va camino de ser la que mejor cuente el XXI.

¿No hay contenido más eficaz que el propio continente?

En el fondo, sólo hay forma. La forma está integrada en el texto de tal modo que resulta indiscernible. Contenido y forma son inseparables.

¿Es necesario el pánico para escribir?

El pánico forma parte de una buena escritura. Hace falta el miedo a que salga mal, el miedo es un incentivo fabuloso.

Últimamente, autores como Philip Roth o Imre Kertész han anunciado que dejaban de escribir, que después de vivir a través de sus libros querían vivir ahora la realidad. También lo dijo en su día García Márquez, aunque no lo hizo. La literatura, como tú comentaste, es el conflicto entre la realidad y uno mismo. ¿Crees que dejar de escribir es una opción para un escritor?

Es una opción. A mí lo que me sorprende es que se publique, no entiendo muy bien el objetivo. Entiendo que un escritor deje de escribir porque ya no funciona o porque pase un momento de sequía creativa, y uno se pregunta si será ya para siempre. No entiendo qué le puede llevar a alguien a hacer un comunicado de prensa anunciando el fin de su escritura. A mí me gustaría morirme con las botas puestas. El día en que no pueda leer y no pueda escribir, estaré solo, sin estas cosas que han dado fundamentalmente sentido a mi vida. Sobre todo el día en que no pueda leer. Me puedo imaginar sin escribir, pero no me puedo imaginar sin leer. El día en que La unión de los contrarios es lo más difícil de hacer, y ese es el trabajo específico del escritor. no pueda leer tampoco creo que tenga ganas de vivir. Es curioso, no ha habido aún nadie que comunique que deja de leer: «Señores, anuncio que a partir de hoy renuncio a la lectura».

Tus libros han estado a menudo relacionados con premios. Desde el primero, con el que ganaste el Sésamo, hasta el Planeta con El mundo, pasando por el Nadal, el Primavera o el Nacional de Narrativa, por no hablar de los de periodismo. ¿Cuál de todos ha sido el más importante para ti? Cada premio ha cumplido una función.

Sentimentalmente, el Sésamo fue importante porque fue el primero que me permitió publicar, cosa que era muy difícil en mi época. Esto ahora se ha invertido. En mi época era muy difícil, pero tenías garantizado que si publicabas te iban a leer las personas que te tenían que leer, aunque fueran setenta. A las personas a quienes estaba destinado tu libro, les llegaba. Ahora es muy fácil publicar, pero puede que no se entere nadie. El Nadal también tenía un componente emocional. Nosotros habíamos leído todos los libros galardonados con ese premio. La historia de la literatura española contemporánea no se puede explicar sin el premio Nadal. De repente era como pasar al otro lado del espejo, te ves allí donde tú tantas veces te miraste. También fue un premio que amplió el número de mis lectores. Todos los premios que me han ido dando han hecho aumentar mis lectores, y muchos de esos lectores luego se han quedado. Yo he ido ganando lectores de un modo lento pero muy sostenido. ·

 

ENTREVISTA A ANTÓNIO LOBO ANTUNES (publicado en la edición de Quimera de junio de 2015, número 379)

Por Ginés S. Cutillas, Fernando Clemot, Cinta Moreso y Jordi Gol

Fotografías: Fernando Clemot ©

Cuando el festival MOT se puso en contacto con la redacción de Quimera ofreciéndonos entrevistar al maestro Lobo Antunes, enseguida dijimos que sí, no sin cierto aire de incredulidad. Tras haberlo perseguido en numerosas ocasiones, al fin parecía que el encuentro se iba a producir. Cuatro de nosotros nos metimos en un coche y fuimos a Olot una tarde de viernes. Buscamos la Carbonera, lugar donde se estaba celebrando el festival y, al girar la última esquina, allí estaba sentado el autor portugués, eterno candidato al Nobel, hablando tranquilamente en una mesa al sol. No le gustan demasiado las entrevistas ni los interiores (porque le gusta fumar mientras habla) por lo que nos sentamos con él y, simplemente, dejamos que nos contara.

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¿Cómo prefiere la entrevista, en castellano o en portugués?


En castellano está bien. Lo aprendí simplemente escuchando, aunque aún cometo muchos errores. Si tienes buen oído para la música… Mis hermanos y yo hablábamos un búlgaro inventado [risas].

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Publicó su primera novela con treinta y siete años, una edad tardía para lo que suele ser habitual.

Ya tenía una novela cuatro o cinco años antes, pero nadie la quería. Todas las editoriales la rechazaban y, finalmente, la acabó publicando una editorial pequeñita. La primera semana vendió cien mil ejemplares. Con la segunda recibí una carta de un agente americano diciendo que quería representarme. Pensé que era una broma y no contesté. Escribió una segunda carta. Pensé que era chic tener un agente en Nueva York y acepté. Dos años después me llamó diciendo que una gran editorial la iba a publicar y que tenía que ir a Nueva York. Fuimos a un edificio muy grande; me esperaba el editor, quien me dijo que la quería publicar. Yo le pregunté si le había gustado la novela y me con- testó que no se la había leído. Entonces le pregunté que si no la había leído cómo es que la quería publicar. Contestó que si la novela era mala no volvería a comprar ningún libro más a mi agente. Así de simple, a la americana. Luego el libro salió y aparecimos en la primera página del New York Times, del Washington Post, del Chicago Tribune, etc. Si tienes esto, tienes el mundo. De pronto todo el mundo estaba interesado. Mis novelas comenzaron a salir en otros países con críticas hiperbólicas. Luego cambié a la agencia de Carmen [Balcells]. Ella me gusta mucho, es una mujer muy inteligente. Después comenzaron las traducciones, los premios y todo eso. Al principio, cuando acababa los libros, pensaba que lo que había escrito no era aún lo que quería decir y los rompía, y comenzaba otros. Esto me pasó desde los quince años hasta los treinta y dos más o menos. No eran lo que yo quería que fuesen. [Da una calada a su sempiterno cigarrillo.] Luego todo ha sido muy sencillo. He pasado por Barcelona para firmar contratos con Corea, Irán… Más de sesenta idiomas. Cuando mi amigo José Cardoso Pires me decía que tenía que dejar la medicina para escribir, yo no me veía ganándome la vida con los libros. Trabajaba en el hospital por la mañana y por la tarde en una clínica privada hasta las nueve. Era muy difícil dedicarse a escribir. Tenía miedo de dejar la medicina. «¿Y si esto se acaba?», me preguntaba. Todo me parecía un sueño. Cuando me dieron el premio Jerusalem decidí dejar la medicina. Hasta hoy. Todos los años voy a ganar el Nobel, como si el Nobel fuera importante. El año pasado, estando en Rumanía, en los Cárpatos, cuan- do salió Patrick Modiano, todos me miraron porque empecé a reírme… Es un premio tan desacreditado ahora… Y aquí estoy sin saber cómo [risas], pero me gusta mucho. Ahora estoy conociendo el mundo de la escritura, traductores, editores, periodistas. Un mundo pequeño, más de lo que la gente se piensa. Acabas conociendo a todos.

¿Su trabajo como psiquiatra ha influido en su obra?


Yo no quería ser psiquiatra. Con trece o catorce años le dije a mi padre que no quería estudiar, que quería escribir. Ellos veían un futuro de miseria. Mi padre era profesor de Medicina. Con dieciséis años entré en la facultad, era un niño. Mientras, seguía escribiendo, pero a mi familia le preocupaba porque creían que un escritor tiene muchas posibilidades de ser maricón [risas], cosa que les horrorizaba. ¡El hijo mayor! Cuando terminé la universidad me fui a Londres un tiempo y, cuando volví, me enviaron a la guerra: pasé cuatro años en el Ejército. Los horrores de la guerra en África…

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¿Estuvo como médico?

Como oficial, prestando cuidados médicos. Chicos de veinte años, llenos de salud… Claro que había muertos y heridos, pero no voy a hablar de eso. Situaciones sin solución. Daba apoyo a las poblaciones con brotes de cólera, que era una parte de la política de la dictadura, pero estaba solo. Volví entero, por suerte. Allí me gustaba ejercer la medicina, tenía la sensación de ser útil. Con un libro nunca lo sabes, no conoces al lector. El país por aquel entonces estaba separado en clases sociales. Yo nací en un medio privilegiado. Los escritores son los pobres intelectuales de barba con cara triste y profunda que fuman mucho y van con mujeres feas… Yo no era así, era un chico como los demás. Ahora escribo libros. La gente ha sido muy generosa conmigo: los editores, los críticos, los lectores, quiero decir. Cuando me dieron el Premio Rulfo había tres mil personas. No me acabo de acostumbrar.

¿Cuándo se acaba de escribir un libro?

El problema no es escribir, sino corregir. Un libro nunca está acabado —como decía Duchamp de los cuadros—; se puede mejorar siempre. Mira Claudio López, de Mondadori, que ha publicado dos versiones de Guerra y Paz, de Tolstói. Hay catorce versiones del primer capítulo de La muerte de Iván Ilich. Es trabajo, no hay ningún secreto. El libro decide cuándo está acabado. Llega un momento en que empiezas a sentir que el libro ya no te quiere. Es como una mujer que ya no te ama, que se sienta en el cantito de la cama y que, si la tocas, te esquiva; si la intentas besar, te aparta la cara. Comprendes que el libro está harto de ti. Es el libro quien dirige todo. Yo escribo sin plan, él toma sus propias decisiones y tienes que acatarlas.

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También ha afirmado que la anécdota o el argumento no le interesa cuando escribe sus novelas, que la historia no es importante. ¿Qué le interesa entonces?

Las historias son importantes para las abuelas. Yo no quiero contarle historias a nadie. Es el libro quien manda. Intentas ahondar, bajar al fondo del alma, decir lo que no se ha dicho antes. Escribo porque si no me siento muy culpable. Nunca escribes lo que quieres, el libro es tu dueño. Tienes que estar vigilando para que sea más o menos lo que quieres decir. Yo no sé lo que voy a escribir y, una vez acabo los libros, nunca los vuelvo a leer. De algunos me acuerdo, de otros no. Después paso tres o cuatro meses sin hacer nada, porque acabo muy cansado. Simplemente espero a que venga el próximo, siempre con el miedo de no poder volver a escribir más, de no conseguir escribir o que lo que escriba sea malo. Una parte de mí se cierra y se abre otra que comienza a dictarme; siempre he tenido la sensación de que me dictan. Lo que sí hago antes de escribir un libro es elegir una fecha para comenzar, porque si no siempre tengo miedo a no hacerlo. Siempre tengo miedo de desilusionar a la gente que ha tenido en mí una fe no compartida. Desde el comienzo he tenido por todas partes lectores entusiastas que todavía me dejan conmovido y confundido. Un libro para mí es una sorpresa, un milagro que no entiendo. Sólo cuando empiezas a corregir entiendes algo. Sin embargo, si no piensas que eres el mejor, mejor no escribir. Tienes que vencer a Chéjov, tienes que vencer a Tolstói, tienes que ganarles, ser mejor que ellos. Aunque esto no es una competición deportiva. Y, al final, siempre llegas a la conclusión de que la única cosa importante son los libros, no el autor. Tienes la impresión de que eres apenas un transmisor. Yo no sé cómo nace un libro: son filamentos, fragmentos, sonidos; es muy variable. Y después… mucho miedo. Lo que tienes que decir lo dices en los libros, son ellos los importantes, no los autores.

Pasó de una literatura más social a una literat ra más íntima, más lírica, ya en Manual dos inquisidores, Boa tarde às coisas aquí em baixo

Sólo las he escrito, nunca las he leído. Los lectores pueden hablar mejor que yo. Soy una mezcla de razas. Me gusta Portugal, me gusta el idioma, pero podría vivir en cualquier otro lado. Los problemas son siempre los mismos y quizá el más importante sea el de la angustia del hombre en el tiempo. Pero temas, no hay ninguno: el único tema es el viaje. Intentas comprender, tener respuestas, pero sólo tienes preguntas; y cuando crees tener una respuesta, se convierte en pregunta. Y sigues angustiado. Hay como una interrogación permanente. No soy un intelectual, solamente una persona que escribe, que ha tenido la suerte de poder escribir, como otros nacen sin extremidades; es como una enfermedad. Sin escribir, tu vida no tiene sentido. Es curioso que con los escritores que me gustan jamás hablo de libros. Soy muy amigo de Juan Marsé, por ejemplo, y jamás hablamos de libros. Somos muy diferentes, no tenemos nada que ver, y me da pena que no sea traducido como se merece; Javier Marías es un poco especial, a él sí le gusta hablar de libros, a mí no. Hay gente a la que le gusta hacer el amor y hay gente a la que le gusta hablar de cómo lo ha hecho: el placer de contárselo a los amigos es mucho mayor que el placer del acto en sí mismo. Los hombres somos muy infantiles, muy primarios en eso. No comprendo cómo las mujeres tienen paciencia con nosotros. Tengo tres hijas. Mi vida cambió con ellas. Mi respeto por las mujeres lo entendí con ellas. Las mujeres son más maduras que nosotros, más honestas con los sentimientos. En América un médico me dijo: «Los hombres quieren follar, las mujeres quieren amar». Es verdad. Dime un hombre que conozca el corazón de una mujer, son mucho más complejas. Los hombres creemos que hacemos conquistas, y no entendemos que hemos sido elegidos: son las mujeres quienes escogen. Pero son suficientemente maduras e inteligentes para hacerte creer que eres tú quien ha hecho la conquista.

¿Le interesan más los personajes femeninos que los masculinos?


¡Qué hay más interesante que una mujer! No estoy pensando en sexo ni nada de eso. Estoy pensando en un estado mental con todas sus contradicciones, con una unidad debajo de todas esas contradicciones. Una vez le dije a un amigo ensayista que me gustaba Cumbres borrascosas. Él me miró en silencio durante mucho rato y me dijo: «¿Pero el libro no es un poco histérico?». Y en el fondo, tenía razón.

¿Cuáles han sido sus influencias?

Toda entrevista es un ejercicio de vanidad, y si a un escritor le preguntas eso, te contestará Tolstói, Chéjov, Dostoyevski, y no es verdad: para mí fueron los cómics, el ratón Mickey, el pato Donald… Porque era lo que leía cuando era niño; eso y el periódico. Mi abuelo tenía una casa en un pueblecito e íbamos mucho allí. Al mediodía llegaba el periódico en el tren y me enviaba a por él. No lo leía, sólo lo abría por la página necrológica y, riendo, decía: «Muerto con cuarenta años. ¡Qué gran idiota!»; «Muerto con setenta y nueve años. ¡Estúpido!». Para mí la muerte era una cosa muy alegre porque veía que le hacía reír mucho. Yo escribía la necrológica de Mickey y otros personajes de tebeo porque la muerte le daba mucha alegría. Hasta que se murió —y no creo que se haya reído ya mucho—. Los escritores importantes son aquellos que lees de niño. Libros de aventuras, cómics..

¿Y autores actuales?

Depende del estado de ánimo. He descubierto una escritora italiana muy buena, Elena Ferrante (publicada en España por Lumen). Nadie sabe quién es, pero sus libros son buenos. Me impresionó. Actualmente hay una gran crisis. Hay muy pocos buenos. ¿Qué escrito- res franceses buenos ha dado el siglo XX? Dos: Proust y Céline. Cuando le decían a Sartre que el siglo XX era su siglo, en realidad no era así; fue el siglo de Céline. ¿Quién lee ahora a Sartre? Y a Céline se le sigue leyendo. Estamos muy lejos de la edad de oro de la novela del siglo XIX, que tenía más de diez genios en Rusia: Tolstói, Dostoyevski, Turguénev, Gógol, Chéjov, etc. En Francia, Inglaterra, Estados Unidos… En Portugal no. ¿Qué tiene España? Clarín, Galdós… si lo pones al lado de los rusos, no es gran cosa… En poesía, Rosalía de Castro, que murió hace más de cien años y que los españoles leen en traducción del gallego. Por cierto, el premio del que más agradecido estoy fue el de Rosalía de Castro, porque no tenía dotación económica [risas]. Me gusta mucho Lorca. ¿Cómo era? «¡Ay! Qué trabajo me cuesta / quererte como te quiero. / Por tu amor, me duele el aire, / el corazón y el sombrero […]». Una pasión de la adolescencia, junto a Cernuda. Dos grandes poetas. Cervantes era un gran escritor, pero me aburre un poquito. La poesía actual española es muy buena también. Manolo Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, todos mejor que yo [risas]. En Portugal se leía más a los españoles que a los portugueses. Si tuviera que elegir sólo un escritor, después de mí [risas], sería Quevedo. Es maravilloso, muy influido por Camões, hijo de gallegos, un gran poeta. El día de Camões es el día de Portugal. Los escritores portugueses del XVII y XVIII escribían tanto en castellano como en portugués. También Unamuno sigue siendo muy respetado en Portugal. Fue el único que criticó la dictadura. Hay escritores que me gustan y otros que no; y hay libros que son buenos y no me gustan. Por ejemplo, Thomas Mann: me aburre de muerte pero es bueno; Musil me aburre de muerte, pero es bueno. Y hay libros malos que me gustan…

Ha pasado una temporada en el hospital con un cáncer del que ha salido su último libro Sôbolos rios que vão. ¿Podemos entenderlo como autobiográfico?

Este libro ha sido tomado como autobiográfico por los críticos y no es así. No inventamos nada, no hay imaginación, sólo hay memoria. La imaginación no es más que preparar los materiales de la memoria. Una vez le preguntaron a Hemingway qué pensaba de la muerte; él contestó: «otra puta».

Y diciendo esto, da por acabada la entrevista y se levanta, preocupado por habernos aburrido (no tiene ni idea de que acabamos de atesorar esta hora en nuestra memoria). Se dirige a su conferencia, pero antes se vuelve y suelta su última perla: «Quiero que el Barça gane el campeonato».

Esta entrevista fue publicada en el número 379 de la revista Quimera, en junio de 2015.

 

ENTREVISTA A JUAN TREJO (aparecida en Quimera 406) por Fernando Clemot

Tras el éxito de El fin de la Guerra Fría (La Otra Orilla, 2008) y la consolidación que supuso La máquina del porvenir (Tusquets, 2014. Premio Tusquets de Novela) teníamos ganas de conversar con Juan Trejo (Barcelona, 1970) sobre su última novela: La otra orilla del mundo. Nos encontramos con él en Sarrià, uno de los escenarios de la novela.

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¿Estamos ante una historia de amor o de desarraigo? ¿qué es la otra parte del mundo?

La otra parte del mundo es una historia de amor. Desde el primer momento, mi intención fue hablar del amor, o más concretamente del carácter trascendente del amor. La primera imagen que tuve de la novela fue el momento del banco, cuando Mario entiende por fin qué es lo que ha perdido. Quería hablar de ese instante de reconocimiento. Pero es cierto que Mario, el personaje que guía la narración de principio a fin, representa el desarraigo. Está perdido porque ha perdido algo, algo fundamental para el desarrollo de su vida, y anda vagando por el mundo porque ya no tiene centro. Cuando nos encontramos con él va de casa en casa, de prestado, y es sólo después de un incómodo momento con una amiga, en una de esas casas en las que está de paso, cuando entiende que su viaje tiene que acabar en algún sitio y en algún momento. Por eso decide volver a Barcelona para ver a su hijo. Por decirlo de otro modo, si La otra parte del mundo es una novela de amor es precisamente porque acaba diciendo que el amor es lo único que nos salva del desarraigo.

Formalmente sorprende la voz del narrador, quirúrgica, tan alejada del foco del personaje. ¿por qué elegiste esta forma de llevar la narración? ¿qué aporta a la novela?

Desde el principio pensé en esta historia como en un cuento, en el que se mezclaban elementos simbólicos con elementos reales, pues lo que pretendía explicar, la cualidad trascendente del amor, exigía ir más allá del mero realismo. Para poder tratar lo simbólico de manera directa, sin que se convierta en algo lyncheano o kafkiano y, por tanto, sospechoso o de difícil acceso, entendí que había que contar la historia desde cierta distancia. Por eso pensé en un narrador parecido al de los cuentos tradicionales, una de esas voces que no sabes exactamente de dónde salen pero que narran con determinación, sin cuestionarse lo que están contando; aunque en mi caso, ese narrador atemporal sí ha pasado por el filtro del tiempo y se nota, creo, que es propio del siglo XXI. Con esa elección, obviamente, perdía una baza, la de la identificación con el personaje, pero a mí me interesaba mucho más el punto al que había que llegar que los elementos que conducían a ese final. Por eso el narrador se muestra a cierta distancia de la acción, pero, a cambio, se acerca al lector, le lleva de la mano unos metros por delante de lo que Mario sabe. Es ahí donde yo tuve que jugarme la complicidad del lector, desde la voz del narrador, que tiene que mantener un curioso equilibrio que me obligó a embridar esa voz y a controlarla en muchas ocasiones, porque mi tendencia natural es decir siempre más de la cuenta.

Dorothy, sus aventuras, un reino mágico. ¿Qué enraizó la historia del El maravilloso mago de Oz a la novela? ¿qué temas de la novela de Frank Baum crees que se acoplan mejor a una trama tan contemporánea?

En mi novela, el principal papel que cumple El mago de Oz es el de reforzar el carácter simbólico del que he hablado antes. Era una posible manera de hacer visible lo que tal vez no se viese a simple vista. La historia de Frank Baum es un cuento tradicional, aunque relativamente moderno y, por tanto, enraizado de algún modo extraño a la época en la que fue escrito, finales del siglo XIX. Como yo pretendía que ocurriese con mi cuento-novela. Por otra parte, El mago de Oz narra el afán de una niña que se ha visto enviada a otro mundo por volver a casa. El modo en que finalmente logra su propósito, después de vivir mil aventuras, me resultaba especialmente útil, porque en muchas ocasiones llevamos encima esa casa que andamos buscando desde tiempo atrás. Pero además hay otra cosa todavía más fascinante y significativa del cuento de Baum: el mago, el mediador poderoso que ha de posibilitar la transición, es un fraude. Ese es un detalle absoluta- mente infrecuente en los cuentos, pero aquí sirve para un propósito mayor, al menos desde mi punto de vista: hace evidente que es lo simbólico, y no otra cosa, lo que posibilita que la vida avance, que superemos los nudos que a veces paralizan nuestras vidas.

¿Qué peso tienen los grafitis como símbolo en la narración? ¿qué significado le aportan a mario?


Los grafitis tenían que funcionar como géiseres en mi narración. Tomando la Tesis sobre el cuento de Piglia, diré que esos grafitis eran una suerte de recordatorio, para el personaje pero también para el lector, de que lo realmente importante se estaba jugando en otra Sin título3 Sin título2 dimensión de la narración. Los grafitis, por decirlo de otro modo, eran un puente entre la historia A, la historia visible, y la historia B, la que no se ve a simple vista pero que acaba marcando el sentido y la profundidad de la narración al completo. En un momento dado, uno de los personajes, echándole una manita al autor, casi lo explicita. Por eso precisamente, cuando la historia A y la B convergen, por seguir con el magisterio de Piglia, los grafitis desaparecen, porque ya no son necesarios. En último término, los grafitis son el mediador que desaparece, o incluso el Macguffin si se prefiere.

Es una novela con unos escenarios muy definidos, muy concretos (sur de Francia, Barcelona, Sant Cugat, determinados parques, urbanizaciones, etc.). todo lugar está señalado. ¿Qué dan a la narración unos escenarios tan férreamente marcados?

Esta no es una novela de personajes en el sentido tradicional. No hay un extenso desarrollo sobre el carácter o la manera de pensar de ninguno de ellos y tampoco quedan especialmente marcados por sus acciones, pues se desarrollan todas dentro de lo que podría definirse como el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, quería que todos los personajes tuvieran algún tipo de profundidad, que no fueran meros elementos para hacer avanzar la narración. Por eso los espacios y los lugares son tan importantes, porque dicen algo de los personajes que los habitan o los transitan; les aportan una información o una sensación suplementaria. Por otra parte, tratándose de una historia con una voluntad evidentemente simbólica, había que enraizar la historia a un tiempo y a un espacio muy concretos para que, sin dejar de ser lo que yo denomino un cuento, cualquiera pudiese identificar con exactitud el territorio en el que tiene lugar. La identificación de los espacios era fundamental para que la historia A permitiese la fluidez de la narración; una narración que, en términos generales, se desarrolla siguiendo los criterios de una narración realista.

Hay dos personajes que nos llaman especialmente la atención: Marc, el hijo de Mario, casi un desconocido para él, y el de Montero Dreisden, prácticamente invisible al principio y luego tan revelador. ¿quiénes son Marc y Montero Dreisden? ¿Qué representan en la singladura de Mario?

Supongo que la mejor respuesta para esa pregunta sería remitirse a la propia novela, pues ahí está lo que tiene que estar, lo que es necesario saber de ellos y de su vinculación con Mario y su vicisitud; ya sea poco o mucho. Pero es cierto que son dos personajes que tienen un peso considerable sin que lleguemos a saber apenas nada de ellos. Para decirlo de un modo directo y simple, supongo que Marc es la otra cara de los grafitis. Nunca sabemos si es el autor de ellos o no, pero viene a representar lo mismo, aunque desde otro ángulo, porque Marc hace de guía involuntario: lleva a Mario hacia otro lugar, le permite dar el paso que ha de traerlo de vuelta desde la otra parte del mundo. Montero Dreisden cumple un papel diferente. Es un personaje que ya aparecía en mi primera novela, El fin de la Guerra Fría, y nunca he sido capaz de afirmar nada sobre él con total claridad o precisión. Es un misterio, incluso para mí. Y quiero que lo siga siendo. De hecho, es posible que protagonice una novela tarde o temprano.

Estos mismos escenarios resultan cercanos a la memoria del personaje, pero a la vez se dibujan solitarios, desolados, como si sólo existiera el personaje. ¿era vaciar los escenarios una forma de encontrarse mejor con el personaje de Mario? ¿de desnudarlo?

No existe algo así como un escenario objetivo, significativo por sí mismo. Los escenarios o son importantes para el narrador, para el objetivo de la historia, o lo son para entender al personaje, tal vez incluso desde su punto de vista, gracias a su capacidad de observación. Aquí, la manera de hablar de los escenarios, como he indicado arriba, habla de aquellos que los viven o los transitan. La desolación, la carencia de significado en un principio, habla de lo que Mario tiene dentro, de cómo es él; al menos en ese momento. Las ciudades, por lo demás, son el mejor territorio psicogeográfico posible, están construidas con recuerdos, sensaciones, sentimientos; mucho más que con cemento o acero. Las ciudades están construidas también con narraciones, con discursos. Mario lo sabe, o lo intuye o lo recuerda, y como él está

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A nivel de estilo, como he comentado antes, no tiene nada que ver. Lo que en las dos primeras era generosidad narrativa, por la fijación con los detalles y la ex- tensión del fraseo, aquí es contención y mesura. Pero sí creo que hay varias líneas temáticas que las unen; y lo digo más como lector que como autor, pues no responde a un objetivo voluntario. Algunas de esas líneas son más obvias, como la cuestión paternofilial o el hecho de que alguna clase de búsqueda vehicule la acción; otras son algo menos evidentes, como el sentido de carencia en cuanto que cuestionamiento de la identidad o la necesidad de un sentido trascendente de la existencia.

Llegó la ciencia y la tecnología pero no llegó el conocimiento. en algún momento la búsqueda de mario resulta desoladora y perfectamente común a la vez. ¿qué hemos perdido por el camino? ¿qué nos falta o nos sobra?

No me veo capaz de responder de manera fiable a esas preguntas, pero sí puedo hablar del modo en que mi experiencia del mundo ha moldeado la visión que tengo del mismo. En ese sentido, insistiría en lo que se dice al principio de La otra parte del mundo, que la crisis ha hecho evidente un detalle fundamental en el que nadie, o casi nadie, parece haber reparado con el interés y la intensidad que requiere: el triunfo absoluto de un sistema de vida que nos convierte en objetos de consumo. Porque el capitalismo ha moldeado también nuestra sensibilidad, la parte más profunda de nuestro ser. Es decir, ya no existe diferencia alguna entre lo íntimo y lo exterior. Medimos nuestros sentimientos según varemos de productividad y eficacia. Buscamos, ya sea en nuestros trabajos o en nuestras relaciones afectivas o incluso con nuestra salud, una mayor rentabilidad. El hecho de que nuestros beneficios, a todos esos niveles, se establezcan, no aumenten adecuadamente, nos parece un terrible problema, casi un atraso. En buena medida nos relacionamos con las personas como lo hacemos con los aparatos que modelan nuestro día a día, por eso si no nos resultan satisfactorias, o si entendemos que podemos aspirar a más, cambiamos. Esa falsa capacidad de decisión nos hace creer que somos más libres que nunca, que no estamos sometidos a la tiranía, por ejemplo, de lo que marcaban las costumbres. Pero me temo que no es así, el vacío no tiene discurso o narración que lo explique, busca en la ciudad esa narración que acabe complementándolo; los grafitis son un símbolo de esa búsqueda. Pero antes de que pueda recuperar un relato que explique quién es él va a tener que recuperar lo que hace que cualquier relato pueda ser contado, el verdadero motor.

 

SUMARIO DEL 407 DE QUIMERA (NOVIEMBRE DE 2017): DOSSIER: LITERATURA HISPANOMERICANA (II)

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carmelo

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