ENTREVISTA A MARIANA ENRÍQUEZ por Luciana Reif

Mariana Enríquez nació en 1973 en Buenos Aires. Es licenciada en Periodismo y Comunicación Social, trabaja como subeditora del suplemento Radar del diario Página/12 y es docente de la Universidad Nacional de La Plata. Publicó su primera novela, Bajar es lo peor, a los veintiún años. Le siguieron Cómo desaparecer completamente (2004), Chicos que vuelven (2011) y el libro de relatos Los peligros de fumar en la cama (2009), entre otros. Su último libro de cuentos, Las cosas que perdimos en el fuego, está siendo traducido a dieciocho idiomas y recibió el premio Ciutat de Barcelona. Éste es el mar es su último libro, publicado por Random House en 2017

(c) Fotos: Ministerio de Cultura de la Nación Argentina

 ¿Cuál crees que es el lugar del género de terror dentro de la literatura?

Para mí el género de terror es muy importante, lo que pasa es que se terminó marginalizando por un montón de cuestiones que exceden muchísimos análisis. Pero pienso que Henry James hace terror, obviamente Stevenson… Toda la tradición de historias de fantasmas inglesas, las ghost stories inglesas, que para mí constituyen un corpus importantísimo; las novelas góticas, como Frankenstein… Y después toda la revolución en Estados Unidos a partir de los cincuenta con Richard Matheson, con algunos cuentos de Bradbury, con Shirley Jackson. Más tarde, en los setenta, con Stephen King, uno de los autores que logra incorporar lo cotidiano al horror; lo psicológico al horror.

¿Y en Argentina crees que tiene un peso menor?

Creo que en castellano, en general, sí, cosa que es un problema para escribirlo como género, porque a veces necesitas leer lo que te gusta en tu lengua. Hay cosas muy aisladas, algunos cuentos de Cortázar, de Silvina Ocampo, Informe sobre ciegos de Sábato, alguna cosa de Quiroga, que igual queda muy lejos en el tiempo… Pero sí me parece que en los últimos años hay un montón de escritores que crecieron con otro tipo de influencias, leyendo mucha literatura norteamericana, mirando mucho cine, series. Para mí un escritor no está influenciado solamente por la literatura: es su influencia principal, pero hasta ahí. Samanta Schweblin no escribe siempre terror, pero incorpora elementos muy inquietantes; para mí Distancia de rescate es una novelita de terror. Y el último libro de Luciano Lamberti es un libro de cuentos de terror, bastante más de género que lo que yo hago; y su novela anterior también tenía elementos muy cercanos a Lovecraft. Me parece que se entiende que es un género. Los más jóvenes lo tienen muy incorporado en sus lecturas y en su literatura. Hace muchísimo tiempo que dejó de ser un entretenimiento y pasó a ser una influencia más crucial, más profunda.

En Las cosas que perdimos en el fuego, trabajas con el tema del miedo, el terror, la violencia instaurada desde lo cotidiano. ¿Cómo comprendes la violencia social como fenómeno y cómo esa violencia influye en tu escritura?

Creo que es totalmente epidérmica. Está tan cerca y tan enmarcada en lo cotidiano que, si trabajas conscientemente con elementos que tienen que ver con algún acercamiento al realismo —y yo creo que los cuentos tienen incluso una estructura y un tono que está totalmente enmarcado en el realismo—, ahí irrumpe lo que sea: lo sobrenatural, la violencia, lo que elija en ese momento: algún desdoblamiento de la realidad, alguna perturbación de ese tipo; pero para mí la violencia es muy cotidiana. Al mismo tiempo es medio absurdo decir eso teniendo en el mundo tantos lugares donde la violencia es explícitamente mucho más brutal que acá. Acá, todavía, por más que el argentino rezongue, hay un espacio relativamente seguro, pero de todos modos hay un pasado de violencia institucional muy cercano y muy presente. Vos pensá estos días la cuestión de Santiago Maldonado —que desapareció en Chubut—; cómo rápidamente emerge no sólo esa historia, sino también los discursos de esa historia, los discursos muy violentos de la gente que te dice: «El pibe está perdido por ahí», «es un hippie sucio», «está en Nueva York»; es justamente la misma matriz. Y, por otro lado, la gente que insiste en que es un desaparecido por el Estado. Después, cotidianamente, en toda gran ciudad vivís de una manera, no sé si llamarla violenta, pero sí muy dura. La ciudad tiene eso, una cosa de velocidad, brutalidad, diferencia, supervivencia, que es en sí violenta por la manera en que vivís. Pero tampoco creo que lo violento sea necesariamente negativo, creo que hay momentos en que tenés que reaccionar violentamente ante alguna situación o hay situaciones que son violentas y hay que atravesarlas, vivirlas así porque es la naturaleza de la situación.

Las cosas que perdimos en el fuego es un libro de cuentos realistas atravesados por el terror, lo sobrenatural, y Este es el mar es una novela fantástica. ¿Cuál fue la diferencia a la hora de escribir uno y otro libro?

Los cuentos yo los escribí en un período largo de tiempo, no pensados especialmente para un libro, salvo al final, cuando llegué a tener una cantidad de cuentos que tenían un tono, un tipo de protagonista, un tipo de escenario, ciertas tensiones, ciertas situaciones, ciertos manejos de la tensión del relato que eran un poco parecidos. Entonces me dije que eso tenía un aire de familia que determinaba que esto fuera un libro de cuentos. Pero lo que me pasaba, en general, mientras armaba el libro y mientras escribía los cuentos, era que me sentía un poco confinada ahí, encerrada en ese tono, que me gusta y era lo que tenía ganas de hacer en ese momento, pero que no me representa en su totalidad como escritora y tampoco como persona. Había una parte de mí como escritora que escribía al mismo tiempo esa novelita en los ratos libres, como entretenimiento pero con una consciencia literaria, sabiendo hacia dónde iba. Tenía una idea y quería transmitirla, pero con cierta liviandad, como para decir: cuando termine los cuentos me aboco a eso; era como un recreo. Hablar de rock, de jóvenes glamurosas, de cosas melancólicas. Es una tristeza más cercana al romanticismo que a una cuestión más dura; es una novela más lírica, incorpora un poco de mitología, referencias a autores que aún no había usado, como Arthur Machen, o cierta ternura a lo Bradbury, Neil Gaiman… No transcurre en Argentina y me interesaba que fuese así; en ese sentido, era como un escape. Y después, cuando terminé los cuentos, me puse a trabajarla más seriamente. Yo me aburro bastante de mí, de lo que hago, de un tono de escritura, y me gusta cambiar, leer cosas diferentes, escribir cosas diferentes. No creo funcionar como escritora en todos los registros, pero sí creo que tengo un arco de obsesiones determinado y no todas se resuelven en el mismo género. Hay cosas que me obsesionan y que están en Este es el mar: el mundo de la mitología, del rock, cierta idea de lo juvenil como muy peligroso y—que en algunos casos está en los cuentos pero desde un lugar muy demoníaco—. Lo que los personajes hacen tiene un aspecto violento, termina en un asesinato, pero es una especie de epifanía comunitaria, para tener un ídolo. Un registro totalmente diferente del de las chicas de un cuento como «Los años intoxicados», que son chicas deprimidas y desesperadas, dentro de una crisis económica, y que se evaden un poco hacia las cosas sobrenaturales como entretenimiento malsano, porque están en una situación mental absolutamente negativa.

Volviendo a Este es el mar y retomando lo que decías recién sobre tu interés en el mito y en el rock, me interesaba que ahondes en eso.

A mí del mito me fascina la cuestión comunitaria del momento de la devoción, no tanto la devoción solitaria sino el contagio de la devoción colectiva. Me parece que se lleva bien con la adolescencia, donde justamente lo individual está un poco borrado en los grupos de amigas, en los shows. Me di cuenta de que tenía ese tipo de idea en un show de Backstreet Boys —que no es un show de rock, pero tiene que ver con esa cultura del músico y el artista, del artista y los fans—, al ver a todas las chicas juntas gritando al mismo tiempo como si fueran un organismo. Y no necesariamente por ellos, sino como un nivel de histeria que creo que tenía que ver con una comunicación de poderío entre ellas, una cosa muy guerrera. Entonces me dije que ahí había algo de la energía femenina que es un rito de paso, como si tuvieran que pasar por este momento de capullo para poder terminar la adolescencia y tener una sexualidad que no tiene que ver con esta entrega hambrienta. En el rock eso no se da tanto. En la construcción del rock, en los textos sobre el rock, en la revistas de rock se excluye muchísimo el tema de la mujer. Está absolutamente dominado por críticos varones que en un porcentaje alarmante te hablan de la música, los discos, la grabación, los masters… Toda una cuestión técnica, como si estuvieran hablando de una moto, y excluyen totalmente la sensualidad y la sexualidad. No digo que sea el centro total, pero es uno de los centros, una crítica de rock que pasa años sin registrar cómo se conmueve Mick Jagger sobre un escenario, sin registrar a las chicas agarrándose de los pelos cuando Axl Rose se saca la remera, sin registrar que también el artista está haciendo eso y que esa energía sexual se retroalimenta en el sentido de que las mujeres que van a presenciar eso ahora tienen muchísima más representación en el escenario. Hay una mirada que tiene que ver con el desprecio de todo eso, que terminó en cosas horribles, como las groupies. Todas las mujeres de los grandes (vistas) como malas: Courtney Love, Yoko Ono… son todas unas perras. Entonces hay una negación, es como un velo sobre la realidad. Un tipo como David Bowie, que se pasa la mayoría de su carrera travestido, y todo el mundo te habla del teatro, las máscaras y no de la androginia, de la histeria, de otras cuestiones que tienen que ver básicamente con lo femenino; y jamás hablan de la devoción. Se descarta a las mujeres que crearon a Elvis Presley, porque sin las ellas gritando no hubiera existido ese fenómeno. Sin él moviendo las caderas en televisión y que eso sea prohibido y lo corten porque era una incitación a la sexualidad, que hasta ese momento estaba asociada con la sexualidad de los hombres negros solamente: sin eso no tenías a Elvis Presley. Sin las chicas de los Beatles no existe el fenómeno Beatles: tienes una banda buenísima y que por ahí rompía todo, pero ese nivel no lo tienes. Los Rolling Stones sin sus chicas, sus novias glamurosas, medio satánicas… No existe ese mismo cuadro sin ellas; no tenés el mismo cuadro de Nirvana sin Courtney Love: el chico frágil de novio con esta bomba de locura, sensualidad e inteligencia, y mala. Al excluir esa narrativa se le quitó al rock una parte que el pop y las estrellas de pop —y creo que eso forma parte del triunfo del pop— abrazan sin ningún tipo de problema. Ariana Grande está en pelotas, Beyoncé aparece desnuda y embarazada: no hay un tabú con eso. Todo esto es para decirte que en Esto es el mar, de lo que yo tenía ganas de hablar era de eso, de las mujeres como creadoras de eso, como partícipes del fenómeno. Un fenómeno y un mito no se construye sólo desde arriba hacia abajo, y esa energía que los completa y que en alguna medida los hace tiene mucho de femenino. No digo que sean todas mujeres, pero, digamos, ese fenómeno tiene mucho de femenino.

Con respecto a la cuestión de género y la desigualdad de género dentro de la literatura, me interesaba saber si te parece fructífero y necesario remarcar la categoría de mujer en la literatura, si te parece necesaria esa distinción.

Yo tengo una relación superambivalente con eso. Cuando lo pienso políticamente digo que sí, que todavía hay que reivindicar y rescatar escritoras, porque son realmente buenas y no están en el lugar que merecen, cuando hay otros escritores para mí menos interesantes y en lugares muy representativos. En ese sentido, todavía me parece una operación necesaria. Pero, al mismo tiempo, soy totalmente reacia cuando me invitan a una mesa femenina, o cuando se piensa en la literatura de mujeres como una literatura de lo íntimo. Eso es una cosa que me irrita profundamente. Y creo que tiene que ver con una reacción muy temperamental, de decir: eso es totalmente machista. La mujer hablando sobre lo pequeño y las pequeñas emociones, la intimidad y el cuerpo: ese es el lugar donde históricamente estuvieron las mujeres. Pero, al mismo tiempo, hay otra voz que me dice que falta el relato de eso. Y, además, me parece que en los últimos años hay mucha literatura sobre eso y me irrita esa idea de que la mujer es buena en eso, porque es lo mismo que decir que la mujer es buena limpiando la cocina, sólo que trasladado a la literatura. A mí me gusta Liliana Bodoc, una escritora que se sienta a escribir una épica a lo Juego de tronos, a lo Tolkien, con dragones, con culturas, con guerreros, contando escenas de guerra con bestialidad y con un lenguaje totalmente lírico. Y si le tapás el nombre y le ponés Martin Bodoc te lo compran. Creo que la mujer debe agarrar los géneros inapropiados, los grandes géneros. Creo que hay un montón de discursos totalmente anquilosados sobre lo que es la literatura femenina. Frankenstein no es un relato sobre la intimidad, es un tipo que levanta muertos. Hay otro terreno que se asimila a la escritura femenina, cercano a una literatura muy fragmentada, en la línea de Clarice Lispector. Yo no soy muy fanática, esa otra literatura femenina como voluptuosa, sensual, regodeada en el lenguaje, los fluidos y la animalidad no me gusta políticamente, aunque sí estéticamente; porque es un lugar tradicional de la mujer: la mujer irracional y desbordada en todo sentido, sexualmente peligrosa: Lilith; o la mujer en la intimidad, que cuenta su pequeño mundo. Me parece profundamente machista decir que sólo existen esos dos lugares en la literatura de mujeres.

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Esta entrevista fue publicada en en Quimera 407, noviembre de 2017.

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