EL MICRORRELATO: UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO por Ginés S. Cutillas

(c) Ilustraciones de Miquel Rof

Un poco de historia

Algunos se refieren al género con el término de microcuento, otros con el de minicuento, minificción, cuento brevísimo o hiperbreve, pero sobre todos ellos se alza el de microrrelato –utilizado por primera vez en 1977 por el mexicano José Emilio Pacheco para referirse a sus Inventarios–, que no es más que, a muy grandes rasgos, el arte de contar algo con la

máxima brevedad posible. No es de extrañar pues que el cuerpo del microrrelato más famoso –el del dinosaurio de Augusto Monterroso– esté formado tan sólo por siete palabras. Como sentenció Baltasar Gracián: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno, y aun lo malo, si breve, no tan malo».

El género cuenta con un siglo de historia, aunque los críticos literarios no se percatan de su existencia hasta finales del siglo pasado. Su nacimiento se sitúa entre el Romanticismo y el Modernismo, considerando Azul (1888) de Rubén Darío el libro precursor del género, quizá como una evolución lógica de los Petits poèmes en prose –también conocido como Le Spleen de Paris– (1862) del simbolista francés Baudelaire.

En España los libros germinales son Los niños tontos (1956) de Ana María Matute y Crímenes ejemplares (1957) de Max Aub, seguidos unos años más tarde por Neutral corner (1962) de Ignacio Aldecoa, aunque ya existen textos anteriores que podrían ampararse bajo esta denominación al principio del siglo XX de la mano de Lorca, de Juan Ramón Jiménez o de Ramón Gómez de la Serna con su libro Caprichos (1925).

En Europa, los poemas en prosa dan paso a textos cortos que introducen el elemento de la ficción como diferenciación. Al final del XIX autores como los franceses, Jules Renard –autor de referencia para Ramón Gómez de la Serna a la hora de escribir sus Greguerías– y Auguste Villiers de L’Isle-Adam –también adscrito al Simbolismo–, o el irlandés Oscar Wilde y el inglés I.A. Ireland, transitan el género. A principios del XX, tenemos a Franz Kafka, Lord Dunsany –autor influyente en los primeros textos de Lovecraft– o George Loring Frost, siendo este último junto a I.A. Ireland, posibles invenciones heterónimas de Borges.

En Hispanoamérica, Juan Armando Epple señala que el microrrelato nace con autonomía propia con la aparición de los primeros libros predominantemente minificionales: Varia invención (1949) y Confabulario (1952) de Juan José Arreola, Cuentos fríos (1956) de Virgilio Piñera o Falsificaciones (1966) de Marco Denevi.

Como estudios, destacar el primer artículo sobre el género El microrrelato en México: Torri, Arreola y Monterroso (1981) de Dolores Koch y el primer estudio en España de la mano de Irene Andres-Suárez Notas sobre el origen, trayectoria y significación de cuento brevísimo (1994), aunque también hay quien lo sitúa –Basilio Pujante entre otros– en el artículo El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea (1992) de Francisca Noguerol, publicado en la revista navarra Lucanor y donde ya se fijan las principales características del género. También a tener muy en cuenta los ensayos El microrrelato. Teoría e historia (2006) de David Lagmanovich y Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español (2008) de Fernando Valls.

Como antologías aparecidas en España señalar, de la mano de Antonio Fernández Ferrer en la editorial Fugaz, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas

(1990) y las publicadas en los último años: las ya instauradas Por favor, sea breve (2001) y Por favor, sea breve 2 (2009), a cargo de Clara Obligado en la editorial Páginas de Espuma, La otra mirada. Antología del microrrelato hispano (2005) de David Lagmanovich en la editorial Menoscuarto, donde hace un recorrido del género a través de autores españoles e hispanoamericanos del siglo XX y XXI, igual que hace Fernando Valls en Velas al viento (2010) en la editorial Cuadernos del Vigía. También de Fernando Valls es Mar de pirañas (2012) en la editorial Menoscuarto, en la que recoge las nuevas voces del microrrelato español. Por último, y quizá la más canónica respecto a los autores españoles, mencionamos la Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012) a cargo de Irene Andres-Suárez en la editorial Cátedra, y que abarca desde el primer texto que considera del género de Juan Ramón Jiménez en 1906 hasta el del contemporáneo Manuel Espada en 2011.

Los expertos afirman que la escala de la narratividad pasa de tener tres formas –según la escala de narrativa clásica propuesta por J.W. Goethe (1749-1832): novela, novela corta y cuento–, a tener cuatro con el microrrelato.

¿Estamos afirmando entonces que el microrrelato es un género nuevo? Sin duda. Por la más sencilla de las razones: los autores no nos enfrentamos igual a un texto que nace con la idea de ser un microrrelato que con aquel que pide ser un relato. El primero busca resaltar el clímax, el segundo desarrollar el conflicto.

El alma de la bestia. Definición e introducción al género

El microrrelato nace de la urgencia de contar en pocas líneas algo trascendental que no deje indiferente al lector. Cada palabra es seleccionada con exquisitez, desempolvada con cariño y colocada con pinzas junto a sus compañeras que enseguida la aceptarán o la repudiarán con todas sus fuerzas. Si una palabra no funciona, se encenderán todas las alarmas de ese país que forma cada pequeño texto y todas las demás, hacinadas dentro de sus fronteras, no dudarán ni un solo momento en acompañarla hasta el linde de sus territorios y allí, canjearla –como si de un intercambio de presos se tratara– por una más afín al espíritu buscado.

El microrrelato busca sorprender desde el primer momento. No hay tiempo para desarrollar ideas o introducir personajes, por lo tanto la primera frase formará la base a partir de la cual se armará el resto. Esas primeras palabras han de captar la atención del lector para que quede atrapado. Las frases siguientes deberán llevarle cómodamente hasta el final, sin sobresaltos, sin giros bruscos que le dispersen. Lo que buscamos es hacerle bajar la guardia para sentenciar en el final con fuerza. Un microrrelato es como una montaña rusa: sólo te puede sorprender la primera vez que te subes en ella. Es por esto que no puede haber ninguna palabra que chirríe, ninguna palabra inoportuna que te haga descarrilar en la tan importante primera lectura. Si el texto ha gustado, habrá una relectura más pausada que indague en los matices y recovecos que hayan contribuido a la sugestión del lector, a su predisposición mental hacia ese final.

Sólo entonces el lector regresará al título para poder reinterpretarlo, ahora sí, como se merece.

¿Y una definición? Podríamos arriesgar y enunciar la siguiente:

«Texto breve en prosa, de naturaleza narrativa y ficcional, que usando un lenguaje preciso y conciso se sirve de la elipsis para contar una historia sorprendente a un lector activo».

De esta definición destaca lo de “lector activo”, pues es este quien ha de rellenar los huecos que el autor deja, y lo de “naturaleza narrativa”, porque existen otras modalidades en prosa que algunos autores llaman minificción, desprovistas de sustancia narrativa y que veremos en el siguiente punto. Según Domingo Ródenas la narración posee cinco constituyentes estructurales: «la temporalidad como sucesión de acontecimientos; la unidad temática, garantizada por un sujeto autor (o actante); la transformación de un estado inicial o de un punto de partida en otro distinto y final; la unidad de acción que integre los acontecimientos en un proceso coherente; y la causalidad que permite al lector reconstruir nexos causales en una virtual intriga». Si estas características se cumplen en un texto corto estaremos ante un microrrelato, si no seguramente sea un poema en prosa, un cuadro de costumbres o quizá un fragmento de una obra mayor.

Aclarado el tema de la narratividad, profundicemos en los rasgos inherentes al género. Andres-Suárez enumera los rasgos formales del microrrelato en los siguientes: La ausencia de complejidad estructural, la mínima caracterización de los personajes, el esquematismo espacial, la condensación temporal, la utilización de un lenguaje esencialmente connotativo que confiere al texto la potencia expresiva y semiótica, la importancia del título y la importancia del inicio y del cierre

Por otra parte, Lagmanovich expone que en un microrrelato nos encontraremos los siguientes elementos, no siempre en orden lineal: «un título, que se supone significativo y orientador; un comienzo, generalmente in media res; un desarrollo, caracterizado por las nociones de concisión, simplicidad sintáctica y velocidad; y un final, que puede ser conclusivo o abierto, con cierta preferencia por la primera variante en la producción minificcional actual».

 

Qué es y qué no es un microrrelato

Es muy fácil confundir el género omnívoro del microrrelato con sus parientes cercanos al tomar elementos prestados de todos ellos. Ana María Shua fija sus límites geográficos de la siguiente manera: «al norte, el poema en prosa; al sur, el chiste; al este, el cuento corto; al oeste, el vasto país de los aforismos, reflexiones, sentencias morales».

Vemos pues que los autores son conscientes de las influencias e interferencias con otros géneros, quizá porque durante mucho tiempo se ha creído que el microrrelato era la evolución del poema en prosa o de la evolución del cuento clásico. A día de hoy, el género se ha desarrollado por sí mismo alejándose de ambos posibles orígenes y tomando conciencia propia como entidad textual independiente y autónoma. Lagmanovich es más tajante al respecto y afirma que «el microrrelato es perfectamente identificable como tal: no es el producto de un cruce de géneros sino una especie narrativa de gran pureza». Pureza, esa es la palabra clave. El microrrelato es una estructura prosística que aspira a la perfección. Ningún otro género prosístico cuida tanto la forma sin descuidar el contenido. Sólo la poesía aspira a una perfección semejante, pero la historia, el contenido, se difumina en la forma: pasa a un segundo término. El microrrelato aúna forma y contenido en su afán de buscar la perfecta armonía entre ellos.

Entonces, ¿cómo podemos saber que nos encontramos delante de un microrrelato? Lagmanovich nos da de nuevo la respuesta: «La brevedad, el trabajo delicado de la prosa, las construcciones anafóricas que le dan un tinte poemático, y sobre todo, la reescritura o revitalización de un texto clásico, nos dicen que estamos ante un auténtico microrrelato […]», y nos advierte «Quizás el más cercano entre los ‘géneros próximos’ al microrrelato sea el aforismo».

Introduzcamos ahora el término de minificción para a continuación poder distinguir lo que es y lo que no es un microrrelato. Se ha utilizado este término como sinónimo de microrrelato, y no es correcto. La minificción engloba los textos literarios ficcionales en prosa, tanto aquellos que sean narrativos (fábula, anécdota, parábola…) como aquellos que no lo sean (poema en prosa, bestiario, miniensayo…). Podemos resumir que en el mundo de los microtextos, algunos son minificciones y otros no, y que dentro de las minificciones hay textos que atienden al nombre de microrrelato y otros que no. La minificción no es más que una agrupación de géneros: no se puede utilizar este término para referirse a un género en concreto.

Habremos de distinguir el microrrelato entonces de las siguientes minificciones:

Acertijo o adivinanza, aforismo, alegoría, anécdota, apólogo o fábula, aporía, apotegma, balada, bestiario, boutade, carta, caso, chiste, diálogo, diario, dicho, escena, epigrama, episodio, estampa, fantasía, flabiaux, grafiti, greguería, haiku, leyenda, máxima, microteatro, milagro, miniensayo, nota, nota de prensa, parábola, poema en prosa, poema, proverbio, refrán, relato, sentencia, tradición…

También deberíamos saber aquellos términos que se aceptan como sinónimos dependiendo de los autores o críticos y los países donde se usan. Todos los siguientes términos son sinónimos:

Brevicuentos para Enrique Anderson Imbert; cuentín o relato brevísimo para José María Merino; cuento mínimo para Javier Tomeo; cuento breve o brevísimo para Edmundo Valadés y Erna Brandenberger; cuento gnómico para Tomás Borrás; cuento o relato hiperbreve para Clara Obligado y el Club Faroni; cuento o relato microscópico para Antonio Fernández Ferrer; cuento o relato ultracortos para Lauro Zavala y Jesús Pardo; cuento en miniatura para Vicente Huidobro y Enrique Anderson Imbert; cuento rápido para José de la Colina; flash fiction, micro Story, short-short story, microfiction o sudden fiction para el mundo anglosajón; historia mínima para Javier Tomeo; microcuento para David Lagmanovich, Juan Armando Epple, Andrés Neuman y Raúl Brasca –aceptado en Chile–; microficción para Julia Otxoa; microrrelato para José Emilio Pacheco, David Lagmanovich, Fernando Valls, Irene Andres-Suárez y Joseluís González –aceptado en España y Argentina–; minicuento para Javier Tomeo, Edmundo Valadés, Violeta Rojo y José María Merino –aceptado en Venezuela, Colombia y Chile–; minificción para Lauro Zavala y Ana María Shua –aceptado en Hispanoamérica, sobre todo México–; narración ultracorta para Jesús Pardo; relatillo para Ángel Olgoso; relato mínimo para Hipólito G. Navarro; relatos vertiginosos para Lauro Zavala; textículos para Raymond Queneau y Alejandra Pizarnik; super short stories para Frederick Brown; varia invención para Juan José Arreola y Augusto Monterroso…

Para acabar este punto, no se me ocurre mejor forma que citando a Fernando Clemot: «Podríamos sobrevivir sin llegar a clasificar el texto que tenemos delante, de la misma forma que podemos admirar la belleza de una pantera sin conocer que es mamífero carnívoro felino. Podríamos no conocerlo pero es mejor que sí lo sepamos y tal vez resulta más necesario si cabe definir estrictamente el texto que nos disponemos a escribir desde el punto de vista del escritor. Entonces convendría saber bien qué vamos a escribir, qué herramientas deberíamos usar y en qué parámetros deberíamos movernos antes de comenzar cualquier función creativa».

Cuánto mide un microrrelato

El eterno dilema de las medidas entre los distintos géneros narrativos. ¿Cuánto ha de medir un relato antes de considerarse novela corta o nouvelle? ¿Y a cuántas palabras se ha de restringir dicha nouvelle para que no se le considere novela? ¿Se puede poner límite a un texto prosístico tan sólo para que pueda integrarse en un género y no en otro? Sinceramente, no lo creo.

Mario Benedetti, en su faceta menos célebre como teórico, intentó buscar un término con el que acuñar aquellos textos que estaban entre el relato largo y la novela. Reutilizó el de nouvelle, pues el de novela corta no le acababa de convencer, pero lejos de tener en cuenta el número de palabras, se basó en el factor de la transformación, distinguiendo al relato como género de la peripecia y al de la novela corta como el del proceso: «La nouvelle es el género de la transformación. A tal punto que no importa demasiado dónde se sitúe el resorte aparente de su trama (a diferencia del cuento y la novela, donde ella es casi siempre un dato esencial)». Sin embargo, quince años antes de esta afirmación, el mismo autor pretendía delimitar la novela a unas 45.000 palabras y la nouvelle a 20.000. ¿Qué pasa entonces con los textos que tienen 21.000 palabras? ¿Por qué considerar Los papeles de Aspern de Henry James como short-story –como le gustaba llamarlo a su autor– y Otra vuelta de tuerca como novela si se llevan cuarenta páginas de diferencia?

Por otra parte, Julio Cortázar asegura en 1980 que no es capaz dar una definición de cuento, que lo podría intentar definir por sus «características exteriores: obra literaria de corta duración, etcétera», para más tarde afirmar: «Todo eso no tiene ninguna importancia. Creo que era más importante señalar su estructura interna, lo que yo llamaría también su dinámica, [lo que hace que] no solamente se fije en la memoria sino que despierte una serie de connotaciones, de aperturas mentales y psíquicas». Es evidente que Cortázar no piensa en el número de palabras a la hora de definir un género, sino en sus resortes interiores.

Aun así, los especialistas se empeñan en acotar los textos por su longitud. Creo que no es una cuestión cantidad, al menos en lo que al microrrelato se refiere, sino más bien en una cuestión de percepción, de apreciación por parte del lector. Lagmanovich afirma: «Breve es aquello que, en mi lectura, percibo como breve; extenso es aquello que, en mi lectura, percibo como extenso». Y también que «Las nociones de extensión y de brevedad son relativas, ello implica que no se pueden definir en función de un número dado de palabras». Ahí está la clave: la brevedad es un tema de percepción por parte del lector. Como bien apostilla José María Merino « […] el microcuento más largo y el cuento más corto tienen la misma extensión, lo que suele confundir a los especialistas».

Establecer normas de longitud, tan sólo tiene sentido en el mundo de la lírica: todos sabemos a qué reglas atenernos si queremos escribir un soneto, un terceto, una cuarteta, una lira, una décima, un romance o incluso un haiku, porque en el número de silabas, que no de palabras, reside su naturaleza. Sin embargo, en lo que atañe a los géneros prosísticos, dichas limitaciones pierden sentido.

Son microrrelatos aquellos textos de una sola línea y aquellos que ocupan cuatro páginas. La característica común entre ambos es que nacen, al igual que el relato y la poesía, con la intención de leerse en una sola sesión, y a diferencia de estos, con una tensión sostenida de principio a fin.

¿Se puede entonces poner límites a un microrrelato según la cantidad de palabras que lo conforman? Por lo visto hay autores que insisten en ello. Mientras que para Irene Andres-Suárez y Lauro Zavala no debe exceder de una página con el fin de que el lector, de un solo vistazo, se haga la idea de su longitud, reforzando así la unidad de impresión –una página, un microrrelato–, existen otros autores, como David Lagmanovich o Juan Armando Epple, que afirman que puede ir desde unas pocas líneas hasta tres páginas –¿y por qué no cuatro?–. En cualquier caso se ha de hacer uso de la economía narrativa, de la precisión lingüística y de la elipsis. Tal y como afirma Juan Pedro Aparicio, «El microrrelato está gobernado por leyes distintas de las que gobiernan las otras formas de literatura, y no lo distingue del cuento clásico sólo el tamaño y la concisión, sino también, y sobre todo, su naturaleza intrínsecamente elíptica». Paradójicamente, cuanto más se trabaja en un microrrelato, menos extenso resulta.

El mismo Lagmanovich se desdice en cuanto a estipular una longitud: «En el fondo, la cuestión de la extensión es secundaria. Cada escritor determina lo que considera cuento, lo que es un cuento breve, y lo que es un microrrelato. Es que la percepción de la extensión o de la brevedad varía constantemente de acuerdo con una serie de parámetros: condicionamientos sociales, influencias de sistemas narrativos cercanos, preferencias individuales. Lo social, lo estético y lo psicológico actúan en forma simultánea. Por ello, pretender una rigidez conceptual en esta materia es inútil».

Por otra parte, Andrés Neuman en el epílogo de El que espera afirma: «La estructura –y no la extensión– es […] el factor fundamental que distingue a los microcuentos», explicando que en los microrrelatos se difumina la estructura habitual de planteamiento-nudo-desenlace.

Hay otros autores, como Juan José Millás, que sobre el planteamiento de géneros y extensiones responde en una entrevista en esta misma publicación (nº 354, mayo de 2013): «No me interesan mucho las cuestiones relacionadas con la nomenclatura. Qué más da, llámalo como quieras. Si es bueno, es bueno. En mi caso, con el articuento, la primera vez que recopilé una serie de textos, pensé que eran un híbrido entre el artículo periodístico y el cuento. […] Estos textos eran muy confusos desde el punto de vista del género y justamente ahí residía su atractivo, en el desconcierto causado al lector». Ese desconcierto que nombra Millás es el que debemos transmitir a nuestros lectores. ¿La longitud? La necesaria. Eso sí, siempre que mantengamos la atención del lector mediante la tensión narrativa, y logremos que lo conciba como una unidad indivisible de lectura. La sustentación de dicha tensión será la que dictamine la longitud del texto.

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