ENTREVISTA A JORGE CARRIÓN por Álex Chico

Sabemos que un libro nos cambia la vida en cuanto nuestra percepción del mundo varía tras su lectura. Eso me sucedió con “Barcelona”. Libro de los pasajes. Yo también me sentí un observador de la ciudad distinto al que era antes de comenzar a leerlo. Desde que el libro cayó en mis manos, voy a la caza de los pasajes que esconden las ciudades, de esos espacios entre paréntesis, como suturas o grietas. Eso es, al n y al cabo, lo que debemos exigirle a un libro: que, en cierta medida, nos proporcione un mínimo cambio que nos convierta en personas ya diferentes cuando lo concluimos. Jorge Carrión tiene una obra capaz de motivar esas trasformaciones. Pienso en Librerías, por ejemplo, o en Australia. Un viaje, o en otros muchos que nos impulsan a leer y descifrar lo que tenemos a nuestro alcance. De todo eso hablamos una mañana de julio, en la terraza del CCCB de Barcelona. Pocos temas son tan apasionantes como los que se detienen en la exploración del lugar. Y sobre eso Jorge es un conversador espléndido.

Comencemos por tu obra más reciente, Barcelona. Libro de los pasajes. Un aspecto que me interesa mucho del libro es tu forma de abordar esos pasajes como espacios que sobrepasan sus limites, como si superaran su extensión breve y nos ayudaran a entender un conjunto urbano mucho más amplio. ¿Te proponías explicar toda la ciudad a partir de sus propios pasajes?

Sí, por supuesto. El método fue el siguiente: investigar la historia textual de los pasajes (en algunos es muy rica y variada); tratar de localizar todas las referencias que hay de esos pasajes en la prensa, en la literatura, etc.; y, a partir de la historia textual, narrar una dimensión de la ciudad que podría ser, por ejemplo, el pasado textil o la importancia de la pintura o la emergencia de la fotografía. Pero, en efecto, lo que me interesaba no era contar exactamente los pasajes ni contar exactamente Barcelona, sino crear un libro que, desde lo concreto y lo local, fuera una invitación a que el lector pensara sobre su experiencia urbana. En realidad, la ambición es escribir un libro sobre la ciudad como idea, más allá de los pasajes.

Los pasajes aparecen definidos de múltiples formas, como notas a pie de página, como hipervínculos, como una ciudad entre paréntesis. Incluso como grietas o ranuras al modelo Barcelona. ¿Cuál es la descripción, de todas las que has manejado, con la que te sientes más cómodo?

Hace ya unos años que rechazo la aproximación académica a la realidad y, por extensión, el ensayo académico, que se obstina en la definición, cuando la realidad casi nunca se deja definir. Juego adrede a una ambigüedad semántica. Creo que la metáfora, por definición, no tiene límites. Por eso todas esas definiciones que has citado me parecen válidas. La propia palabra «pasaje», por ejemplo, que implica paso, ticket aéreo o de tren… De hecho, tuve un problema a la hora de buscar esa palabra por Internet. Si pones «pasajes Barcelona», aparecen sobre todo ofertas de vuelos argentinos y uruguayos. De modo que me interesa mucho la ambigüedad semántica, la indefinición. La respeto, porque creo que en realidad los pasajes no se dejan definir y, por metonimia, la ciudad tampoco se deja definir. Me interesa mucho eso, que el libro fracase en su voluntad de trazar un mapa de los pasajes de Barcelona, porque la ciudad como concepto es irreductible.

Hay varios personajes apasionantes en el libro. Sert, por ejemplo, o Apel·les Pestres, o Miró, por citar tres casos. ¿Cuál ha sido el máximo descubrimiento, por llamarlo de alguna forma?

El que más me ha fascinado ha sido Apel·les Mestres. No me imaginaba que detrás de ese nombre tan anodino y extraño, y que yo recordaba como nombre de un premio literario de mi infancia, había una biografía tan fascinante y un auténtico genio. Alguien que, hace casi cien años, ya era diseñador gráfico, que supo combinar la prosa, la poesía, el dibujo, la encuadernación, la horticultura… Incluso ser un gran maestro. A través de tertulias formó la sensibilidad modernista. Apel·les Mestres ha sido el gran descubrimiento, desde la identificación y desde la admiración. Desde una posición más ambigua e incómoda, el otro gran descubrimiento ha sido Sert. He descubierto que era el gran pintor, junto con Picasso, de los años 40-50. Un tipo que ganaba muchísimo dinero con su obra, pese a que él no la ejecutaba. Él la pensaba, diseñaba el boceto, pero el ejecutor era su equipo, su taller. Un tipo que consiguió enamorar a Misia Sert, una de las mujeres más encantadoras e inteligentes de esos años. Al mismo tiempo era un fascista, un católico, un conservador… El libro me ha obligado a acercarme a figuras que nunca hubiera abordado. Como me obligaba a centrarme sólo en habitantes de pasajes, eso me impulsaba a estudiar y a hablar de personas a las que yo nunca les hubiera dedicado ni una línea. Es lo contrario a mis dos libros anteriores. En mis dos libros sólo hablo de escritores y artistas que admiro: Aaron Sorkin, en Teleshakespeare, o Juan Goytisolo y Sebald, o Borges y Cortázar, en Librerías. Aquí, en cambio, el libro me obligaba a abordar figuras incómodas e incluso desagradables.

En la librería Nollegiu de Poblenou, durante la presentación del libro, comentaste que el hecho de no ser barcelonés de nacimiento ni de haber pasado aquí toda tu vida te permitió una distancia con la ciudad que ayudó, de alguna manera, a redactar el texto sin nostalgia, sin pagar esa «hipoteca Baudelaire» que comentas en el libro.

Sí, creo que sí. Esta mañana lo pensaba, cuando iba por Plaza Catalunya y recordaba la librería Catalònia, que ahora es un McDonald ́s, o la librería Canuda, que ahora es un Mango, creo. Evidentemente, tengo ya una memoria de los últimos diez, doce años. Sin embargo, como es la memoria barcelonesa de un adulto, no hay esa nostalgia vinculada con la infancia, ni con la adolescencia, ni con la juventud. Lo que llamo en el libro la «hipoteca Baudelaire» es esa constante en la literatura urbana de melancolía y queja, porque se ha perdido la ciudad de tu infancia o de tu juventud. Y yo estoy a salvo de eso, que lleva a la melancolía y a la pesadez. Hay mucha literatura urbana que se vuelve muy pesada, porque es incapaz de diferenciar lo que es patrimonio y, por tanto, no debería ser destruido, y lo que simplemente es una arquitectura obsoleta y caduca que está bien que haya sido demolida y sustituida. Por ejemplo, no sé qué había aquí antes del museo [Jorge señala el MACBA], pero a mí me encanta lo que hay ahora. Si yo hubiera vivido en el Raval de niño, probablemente hubiera tenido un problema con el MACBA, porque hubiera sentido la pérdida de un espacio con el que tal vez hubiera sentido algún vínculo afectivo. Como no lo tengo, me encanta el MACBA y puedo admirarlo sin esa hipoteca.

¿El pasajista es una condición? ¿O, como mencionas en el libro, una bendición maldita? ¿Dirías que es la misma que sufre el coleccionista?

Yo lo sentí, ahora me estoy quitando de la adicción. Sí que sentí durante una época que mi percepción de la ciudad dependía de ese lugar periférico, diagonal, que es el pasaje. A mí me permitió redescubrir Barcelona y, de algún modo, de apropiármela. Lo veo, de alguna manera, con mi experiencia de la paternidad. En el momento en el cual decido recorrer de un modo obsesivo Barcelona y comenzar a recorrer todos sus pasajes, no es casual que sea el momento en que me planteé ser padre. Creo que, inconscientemente, lo que yo quería era conocer la ciudad a la cual pertenecen mis hijos. Yo soy de Mataró, soy de otro lugar, he llegado tarde a esta ciudad, pero ellos ya son barceloneses. Y yo les quería contar la ciudad.

Escribes en Librerías: «Tocar libros viejos es una de las pocas experiencias táctiles en que puedes conectar con el pasado remoto». ¿Sucede lo mismo con los pasajes? ¿Podrían definirse como los libros viejos de una ciudad? Claramente. Los pasajes son palimpsestos y en una única pared puedes ver diferentes etapas de la historia barcelonesa. Y, si encima el suelo es de tierra, la conexión es todavía más epifánica y fulgurante.

En otro momento de Librerías, nos dices: «La ciudad entra y sale de la librería». Tal vez ese tránsito sirva también para los pasajes…

Efectivamente. Las librerías y los pasajes se parecen mucho. Son espacios ni del todo privados ni del todo públicos. Están constantemente participando de ambas esferas. El otro día me fijé en que el suelo de la librería Taifa es baldosa, es calle. Ese tipo de experiencia limítrofe, como si fueran dos canales de televisión mal sintonizados, lo comparten las librerías y los pasajes.

Por buscar más paralelismos entre las librerías y los pasajes, recuerdo una frase de tu artículo «Ese interrogante que llamamos librerías», publicado en El País Semanal. Allí comentas que las buenas librerías son preguntas sin respuesta. ¿Un pasaje plantea el mismo conflicto?

Sí, sin duda. Lo que yo busco son espacios que me planteen preguntas, espacios que sean problemáticos, que me obliguen a pensar cómo los resuelvo. Desde el pasaje uno puede preguntarse qué es una ciudad, y desde la librería uno puede formularse muchas cuestiones, por ejemplo qué es la literatura, qué es la cultura, cómo se trasmite el conocimiento. Si yo entro a una librería y enseguida la entiendo, no me interesa. Quiero entrar a una librería que me obligue a pensar cómo es el cerebro del librero que ha pensado esa distribución de los libros y esa topografía particular. Hay un punto de reconocimiento, porque todas las librerías se parecen, igual que sucede con los pasajes, y otro punto, otro espacio, otro ámbito de descubrimiento. Tiene que haber un equilibrio entre reconocimiento y descubrimiento. Si sólo hay reconocimiento, no me interesa.

Escribes en Barcelona. Libros de los pasajesque para dominar la forma hay que partir de las formas iniciales, analizarlas, fragmentarlas, domesticarlas, reducirlas, recomponerlas, reelaborarlas. Algo similar a lo que defendía Benjamin, a su idea de disminuir el conflicto para entenderlo. ¿Así concebiste este libro?

Este libro fue muy difícil de escribir y de componer, por varias razones. La principal era la estructura narrativa y ensayística en diálogo con la cita. Cómo escribir un libro benjaminiano sin copiar la fórmula de Benjamin, que era simplemente copiar las citas y dejar que la ciudad hablara. Hasta que encontré el ritmo de cita-texto, fue un proceso muy difícil de conquista de la forma. En efecto, está muy bien visto lo que comentas, porque todo el libro reflexiona sobre la forma de la ciudad y sobre cómo encontrar una sintonía que sea justa con la forma de la ciudad. De modo que a todos los personajes que entrevisto les pregunto sobre cómo es ese proceso de domesticar la forma en su disciplina, en la literatura, en la arquitectura, en la escultura. Cuando hablo de Italo Calvino o de Barón de Maldá, busco también en su experiencia como escritores, intento ver qué estrategias siguieron para escribir sus textos. El caso de Calvino me parece realmente interesante, esas carpetas que él iba llenando de apuntes hasta que de pronto una carpeta se convertía en su proyecto principal, a través de una obsesión. Yo sólo sé escribir a través de la obsesión. Me obsesioné con los pasajes, primero. Después con el libro. Hasta que encontré el modo en que esas dos obsesiones fueran compatibles, pasé un proceso de sufrimiento. Librerías lo escribí de un modo feliz, ameno, quizás porque lo llevaba escribiendo en mi cabeza toda la vida. En cambio, Barcelona. Libro de los pasajes fue un libro muy ingrato, muy duro. En parte porque tenía dos hijos muy pequeños. Es decir, tendemos a disociar la escritura, la literatura, de la vida familiar y sentimental y práctica. Yo este libro lo sufrí porque tenía dos bebés, tenía que trabajar y dar clases, y no obstante no podía evitar querer escribirlo.

Si uno se fija en Libreríaso en Barcelona. Libro de los pasajes,descubrimos un tipo de libro que abre nuevas posibilidades al género del ensayo, no tan apegado a lo académico sino capaz de incorporar otros elementos, como la crónica de viajes o la novela. ¿Crees que el futuro del ensayo es tender cada vez más puentes con otros géneros? ¿Lo natural, como escribes en el prólogo a Mejor que ficción, es el trasvase entre vasos comunicantes?

Yo diría que sí, porque el ser humano mezcla continuamente, no sabe vivir sin mezclar. No obstante, yo diría que la forma de trasmisión de conocimiento más importante en nuestra época es la novela. Diría que la novela ha triunfado, ha colonizado el espacio del videojuego, el espacio del cine, el espacio de la televisión o del cómic, si hablamos de novela gráfica. De modo que es natural pensar que el ensayo debe apropiarse de los mecanismos narrativos de la novela en su intento por comunicar y difundir conocimiento. Por eso mis ensayos y mis crónicas adoptan procedimientos y tácticas propias de la novela. Eso, por un lado; por otro, en los últimos años, mal que me pese, eso se ha vuelto una tendencia internacional. Hay miles de libros que mezclan ensayo, narración, autobiografía y viaje, y yo diría que la forma de Librerías, que es casi como una vuelta al mundo, es una forma ya consolidada. Tengo muchos libros que son una vuelta al mundo para trabajar ese mundo. Por eso me apetecía hacer un mani esto de lo local, de lo cotidiano, de los lugares a los que puedas acceder a pie, sin coger ningún avión. En esta época de globalización de pronto puedes encontrar un modo de leer el mundo desde tu barrio.

Esa inclusión de otro tipo de referentes o géneros, desde la autobiografía hasta el periodismo narrativo o la crónica, se observa muy bien en Barcelona. Libro de los pasajes, o en Australia. Un viaje. En cierta forma, hay momentos en los que no sólo es un libro sobre los pasajes de una ciudad o sobre los familiares que han emigrado a Australia, sino un libro sobre la construcción de un libro sobre todo eso.

Me interesa, en efecto, mostrar el laboratorio de la escritura. No obstante, intento distanciarme de una práctica muy común que se observa ahora, particularmente en los libros de Carrère y de Cercas. Hablo sobre la dramatización del proceso de escritura en clave de tormento, de genio que no sabe resolver los problemas que se le plantean durante el proceso de escritura. Lo que intento hacer es minimizar mi presencia en los libros. Puedo contar algunas anécdotas significativas que intenten provocar empatía con el lector o para buscar pilares de estructura. Entro y salgo del libro cuando quiero que el lector recuerde que hay una historia debajo que yo puedo sostener sobre mis hombros. Sin embargo, no me convierto en protagonista de mis propios libros. Tanto en mis libros de ficción como en mis libros de no ficción los protagonistas son los otros: la ciudad, los pasajes, las librerías, los libreros, mis parientes australianos… Esos son los protagonistas, no yo.

Hay libros, escribes, que «se sitúan en un territorio indefinido que sólo se puede definir por negación». Libros que son y no son crónicas, o novelas o biografías, por ejemplo. ¿Barcelona. Libro de los pasajesformaría parte de ese territorio literario? En uno de los capítulos comentas que este libro se está convirtiendo, contra su voluntad, en una novela.

Sí, en efecto, me obsesiona la dificultad de escribir literatura documental, porque finalmente es literatura, no es ciencia, y acabas mintiendo o ficcionando contra tu voluntad. En el caso de Barcelona. Libro de los pasajes eso ocurre porque hay muchas historias del siglo XVIII y XIX que no se pueden verificar. Repetimos las mismas fuentes poco fiables. Sí, me interesa que mis novelas sean ensayísticas y que mis ensayos y crónicas sean novelescos, y que no se puedan clasificar fácilmente. Creo que cuando a un escritor se le puede definir fácilmente se lo homologa y se lo neutraliza. Un escritor tiene el deber de ofrecer resistencia a la clasificación y a la interpretación. Mario Alvares y Georges Carrington, en las novelas, tienen una especie de broma privada: «Contra la interpretación siempre. No pasarán». Hay que intentar que el lector encuentre un problema en lo que tú le ofreces. Igual que cuando voy a una librería o a un pasaje encuentro preguntas, cuando leo también intento encontrar preguntas. Espero que el lector las encuentre en mis libros.

En el prólogo Mejor queficción, apuntas: «El periodista narrativo es proclive a buscar lo estrambótico, lo periférico, lo extraño». de alguna forma, lo ejemplificas con las crónicas de los autores seleccionados en ese libro. ¿Barcelona. Libro de los pasajes, Libreríaso incluso Barcelona. Los vagabundos de la chatarrapueden leerse como una crónica escrita con la misma voluntad de un periodista narrativo?

Yo creo que sí, en el sentido de que a mí me interesa mucho la realidad. Me interesa mucho interrogarla, examinarla. Digamos que la escritura de ficción puede ser más egoísta, y en cambio el periodismo siempre tiene que ser más generoso. Siempre se regala al otro. Y para no caer en el ensimismamiento, en la creencia de que tu mundo es más interesante que los demás, creo que ese ejemplo de humildad periodística es muy sano. En mi caso, en este libro me interesó mucho hacer y rehacer las entrevistas, porque las entrevistas están blanqueadas en clave de periodista. De modo que en el libro está mi yo ensayista, mi yo viajero, mi yo narrador y también mi yo periodista, reportero, con toda la humildad al pensar que lo que pueda explicar Mendoza, por ejemplo, es más interesante que lo que yo pueda decir sobre sus obras.

En una entrevista, reconoces: «El sistema cultural intenta encasillarme: yo intento sacarlo de sus casillas». ¿La crítica cultural no lleva bien la heterogeneidad de los autores?

En general, el sistema académico y el periodismo cultural tienden a la parcelación y, en cuanto tú trabajas en parcelas distintas, el sistema se incomoda. Por ejemplo, Teleshakespeare es un libro sobre el que me pregunto dónde lo ubicas. ¿En una librería o en una biblioteca universitaria? Es un libro literario, escrito sin rigor académico, es un libro pasional, y al mismo tiempo es un libro que realiza una investigación en el ámbito de los estudios de comunicación audiovisual y de la historia de la televisión. A mí me interesa intervenir en espacios muy distintos. Ahora mismo estoy trabajando en otro cómic, por ejemplo. Me gustaría comisariar otra exposición. Pienso que la docencia es un espacio de expresión en el cual me siento muy cómodo. Sí que sé que eso no se puede acabar de entender. Realmente la coherencia la pones tú. Es decir, un lector que no comprenda o no pueda seguir tu rastro no puede entender la conexión entre todas esas parcelas. Para mí, por ejemplo, el catálogo de Sebald es un libro mío, del mismo modo que lo es cualquier otro.

Los espacios que eliges o en los que pones el foco suelen ser territorios que sirven como tránsito, con personajes que son viajeros y estables al mismo tiempo. Los pasajes, las librerías, incluso Australia o las series de televisión. o personajes como Marcelo, que en los huérfanos hace del búnker un espacio dispuesto al viaje, mientras trae de vuelta ciertos recuerdos o devora el diccionario. Pienso también en los vagabundos que aparecen en Barcelona. Los vagabundos de la chatarrao en la historia de Los turistas. ¿Hay una apuesta por una literatura de la movilidad?

Totalmente. Creo que es la energía que fluye por todos mis libros. Todos mis libros hablan de un modo u otro del movimiento. Está muy bien visto que siempre acabo anclado en espacios un poco extraños. Son como crepusculares, difíciles de definir. Recuerdo que, cuando iba al mercado de Els Encants o al puerto, la gente no se sentía cómoda con las fotos. Es decir, son espacios que ofrecían algún tipo de resistencia. Esa resistencia me interesa. Antes te decía que el libro tenía forma de red, y yo diría que todo lo que he escrito tiende hacia esa forma. Las cuatro novelas configuran una red global, de espacios interconectados. El búnker que mencionabas se puede visitar en Pekín, porque Mao los construyó. Buena parte de los espacios de los que hablo se pueden visitar. El club de ajedrez, en Manhattan… El otro día me encontré con una tarjeta que conservo de mi primer viaje a Nueva York, en 2004. De nuevo, el único vínculo entre todos esos espacios soy yo. Veo afinidad en espacios diversos, como si tuvieran un tono o una vibración similares.

En esta apuesta por la movilidad, el viaje quizás sea uno de tus motores creativos más importantes. Tal vez el libro más significativo en este sentido sea Australia. Un viaje. En una conversación con Andrés Neuman, dices: «Si viajas para escribir, tu atención se multiplica automáticamente». ¿Cada viaje impone su propia forma de escritura?

Efectivamente, tanto el viaje, con su ritmo, como el espacio, con sus características. No se puede describir igual Australia, que es una extensión brutal, con muy poca población, que Tokio, que es una ciudad superpoblada y densa. Cada viaje tiene su ritmo y cada espacio tiene sus propios rasgos. Debes conseguir encontrar un estilo y una estructura que sintonice con ambos elementos.

En Barcelona. Libro de los pasajes, nos dices: «Escribir un libro sobre un tema te convierte automáticamente en un exagerado». ¿Toda literatura o toda creación literaria es una hipérbole?

Sin duda, porque lo que para ti es muy importante lo más probable es que no lo sea. A no ser que estés escribiendo sobre genética o sobre cáncer, es muy probable que tu foco principalmente te interese a ti, que te cueste convertir eso en un motivo de interés. No obstante, con esa afirmación me refiero a un tipo de estudio que te conduce a ver conexiones por todas partes. Cuando tú estás concentrado en un aspecto de la realidad, creo que ese aspecto lo ves por todas partes.

strong>Sebald emplea un término siquiátrico para referirse a eso: delirio de relación.
 Es verdad. Cuando hice la tesis doctoral, me quedó claro. Veía viaje contra espacio por todas partes. La literatura parte de la metáfora, de la hipérbole y de la metonimia. Sin duda. De hecho, el propio yo literario es hiperbólico.

Si uno se acerca a tu obra literaria, descubre que cada libro no es sólo una nueva publicación, sino una pieza más dentro de un proyecto literario de mayor alcance. ¿Dirías que es así como concibes la escritura de cada libro, como un eslabón más dentro de un mismo universo literario?

Quizás no me lo planteo en esos términos. Me muevo por intuición. Sin embargo, si miro retrospectivamente, sí que veo una coherencia, no sólo en los temas, sino en el impulso de búsqueda. Sé qué busco y cuando lo encuentro deja de interesarme. Como cada libro es la búsqueda de una forma, cuando la tengo o la controlo, voy a buscar otra. Por eso me interesa tanto el lenguaje del cómic, porque yo no sabía escribir guión. He aprendido con el tiempo que, cuando eres capaz de generar una estructura, esa estructura la puedes aplicar a cualquier lenguaje o forma. Diría que una estructura narrativa o ensayística compleja se puede aplicar a una película o a un cómic o a una expo. Lo difícil es conseguir pensar el diseño de la estructura, en su concreción.

Última pregunta: ¿Ya hay consenso, por fin, entre pasajista o pasajerista?

No, y nunca lo habrá. En el libro seguirá latiendo esa duda. He de decir que es mi primer libro donde hay un poco de humor. Hay alguna broma más como esa o como lo de los bigotes. Incluso hay una escena cómica: la del taxista enamorado de los loros. Eso me pasó, fue justo así. Iba con mi gato en el taxi y me explicó su historia con el loro. Si decidí trabajar con el humor, es porque me di cuenta de que buena parte de los autores que yo admiro emplean el humor: en Israel Galván hay humor, en Sebald hay humor… Hay una escena en Vértigo, por ejemplo, en la que lo confunden con un pederasta, creo. En Piglia también hay humor. Me he esforzado en aprender a escribir con un cierto desparpajo y ligereza, porque creo que era algo que les faltaba a mis libros, aunque en las novelas hay personajes muy bromistas.


Esta entrevista fue publicada en en Quimera 406, octubre de 2017.

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