GEORGE SAUNDERS: “A través de la ficción recordamos que cualquier triunfo es temporal”

Por CARLOS GÁMEZ

El prestigio de George Saunders (Amarillo, Texas, 1958) como escritor es enorme en la literatura de su país y en la narrativa en inglés en general. Su incuestionable calidad literaria se empezó a percibir con su primera antología de relatos: CivilWarLand in Bad Decline (1996), traducida al castellano como Guerracivilandia en ruinas. De las críticas a aquel libro surgió su fama como gran cuentista y la corroboración de que había aparecido un escritor con voz propia. Esta reputación se consolidó con Pastoralia (2000), que incluía la novela corta del mismo título. La unanimidad de crítica y público llegó con Tenth of December (2013), Diez de diciembre en castellano. Parecía que nunca iba a escribir una novela, en especial porque un escritor como él, que disfruta de una beca MacArthur —la beca de los genios, como se la denomina en su país de origen—, no lo necesitaba. Sin embargo, hace un año que se presentó su primera novela: Lincoln in the Bardo (2017) traducida en castellano como Lincoln en el Bardo. El escrito parte de una imagen del presidente Abraham Lincoln que Saunders escuchó de su cuñado. Al parecer, Lincoln visitó personalmente la tumba de su hijo, muerto siendo un niño, para hablar con él. La novela se alzó con el prestigioso premio Booker y recientemente se publicó en castellano. La edición está a cargo de Seix Barral. Con motivo de la reciente aparición del libro, entrevistamos al autor para reflexionar sobre su obra completa. Este es el resultado de aquel intercambio, repleto de reflexiones sobre la escritura.

Sus personajes sufren de una ambivalencia de sentimientos morales en una sociedad sin valores. ¿Qué opina de esta lucha interna?

Bien, si te refieres a los Estados Unidos [ríe], no diría que no tenemos valores, sino que somos una sociedad plagada de valores conflictivos. Por un lado, tenemos los valores humanos más evidentes —la bondad, la generosidad, la consciencia—, pero, por el otro, sufrimos la presión de vivir dentro de nuestro sistema de valores más grande, en el que tal vez creemos más fervientemente: el materialismo desenfrenado. Estos dos sistemas están en constante conflicto. Si todo se tiene que justificar en función de una narrativa de beneficios, esto crea una presión terrible para cualquiera que intente ser humano.

– En su narrativa uno encuentra una crítica continua del ámbito laboral norteamericano, un mundo muy competitivo, exigente y deshumanizado. ¿Qué soluciones cree que proponen sus personajes con su escritura, para afrontar este conflicto socioeconómico?

– En el mejor de los casos, los personajes se miran los unos a los otros con una mayor simpatía. (Como, espero, el lector vuelve al mundo después de la lectura con más empatía.) O, como mínimo, los personajes se reconocen de forma más activa a sí mismos, admiten el estado lamentable de las cosas, se dan cuenta del coste de esta hipercompetitividad. Suelo confiar en lo que dijo Chéjov sobre el trabajo del arte, no para solucionar el problema, sino para formularlo correctamente. Siento que, si puedo exponer este problema en particular, el corazón del lector se abrirá un poco, como lo hace el mío en la redacción de la historia.

– Otro tema central de sus historias es la alienación provocada por el capitalismo tardío. Para los lectores en lengua española, es común pensar que el modelo de producción norteamericano es el mejor. ¿Qué les diría a esos lectores sobre esta alienación?

– Probablemente es el mejor modelo de producción —o al menos el más eficiente, y sin duda el dominante—, pero eso no significa que no haya consecuencias, o que no tengamos que intentar suavizar los efectos negativos que este modelo produce en las personas que lo sacan adelante con su trabajo. La lucha norteamericana, tal como yo la veo, radica en que algunos quieren creer ciegamente en la «libre empresa» como una opción sin costes. No lo es. («El capitalismo saquea la sensualidad del cuerpo», dijo Terry Eagleton.) Y me parece que es principalmente el rico quien tiene este sentimiento, esta idea de que, si no hay límites para el capital, todo irá bien, y que cualquier intento de frenar al capital es de facto «antilibertad». Una de las cosas interesantes y problemáticas que ha sucedido en los EE. UU. y de la que he sido testigo es que las fuerzas que solían oponerse a estas ideas (la religión especialmente) desaparecieron; ahora existen corrientes del cristianismo que interpretan el éxito mundano como aprobación divina y ese tipo de cosas, y han olvidado que Cristo era amigo y defensor de los pobres. Además, esta inclinación hacia el capitalismo que vivimos tiende a marginar y minimizar el arte, que es otra forma de hablar por parte de los desautorizados. A veces parece que estemos en medio de un esquema elaborado, donde nuestra creencia en aquello (meramente) material está empezando a limitar nuestra capacidad de cuestionar esta convicción.

– La empatía resulta fundamental en la lectura de sus obras. Teniendo en cuenta que el posmodernismo a veces rechaza la empatía frente a la ficción, ¿por qué construye esa empatía en sus personajes?

– Porque existe en las personas reales. Y es fundamental para saber quiénes somos (o, al menos, para saber quiénes estamos intentando ser) en nuestra vida cotidiana. Aceptamos la empatía, de facto, como una buena manera de estar en el mundo: mantenemos las puertas abiertas, hacemos cosas meditadas, no mentimos ni hacemos trampas, leemos y vemos películas y noticias para ampliar nuestra comprensión de la experiencia de otras personas. Pasamos la mayor parte de nuestro tiempo en este mundo intentando, de una manera o de otra, imaginar la vida de los otros —no sólo de aquellos a quienes queremos, también de los extraños. «¿Por qué aquel chico me ha cortado el paso?» O: «¿Cómo puede vivir esta pobre familia con esa terrible pérdida que acaban de sufrir?». Por tanto, la empatía y otras virtudes positivas (la compasión, el amor, la paciencia) tienen que tener una representación en nuestro arte y en nuestros sistemas intelectuales/filosóficos. En caso contrario, estamos siendo falsos con nuestra experiencia real vivida.

– En Diez de diciembre hay muchas referencias a cuentos infantiles (cuentos de princesas, casas embrujadas, etc.). Usted tiene dos hijas y está muy preocupado por su educación. ¿Cómo gestiona las dificultades que han de afrontar los padres, intentando leer a sus hijos, pero siempre compitiendo con la televisión y los ordenadores?

– Bien, mis hijas han crecido, así que ya no es mi problema [ríe]. En realidad, creo que los lectores tendrían que reconocer que leer (o que te lean) es un placer profundo y muy diferente, que no puede ser reproducido ni tan sólo vagamente por la televisión o los ordenadores. Estas cosas también son divertidas y tienen su espacio, pero durante la lectura un conjunto diferente por completo de neuronas se activa y el cerebro participa, sospecho, de una forma plenamente enérgica. Así que creo que parte del papel de los progresistas en estos días es no vacilar en afirmar que ciertas prácticas «antiguas» prevalecen porque son enriquecedoras y únicas e insuperables.

– Pese a estudiar ciencias en la universidad y utilizar la ciencia ficción como recurso literario con asiduidad, en sus trabajos anteriores no había demasiada ciencia y la tecnología tomaba un rol neutral. En «Escapar de la cabeza de Araña» se queja de las limitaciones de la ciencia y su perspectiva reduccionista. En ese cuento, el enfrentamiento entre conceptos científicos y decisiones morales humanas resulta muy evidente. ¿Cómo considera el debate moral sobre la producción científica?

– Para ser sincero, no suelo pensar en mis historias de esta forma, es decir, desde fuera o analíticamente. Creo que es una manera válida de observarlas, aunque no lo hago mientras las escribo. Es más trabajo del crítico, creo. Y si pienso demasiado temáticamente mientras trabajo, tiendo a bloquearme. Cuando estoy escribiendo, muchas veces simplemente «me dirijo hacia el calor», intentando explotar cualquier situación que haya planteado, tratando de ser sincero con ella, utilizándola hasta el final. Por tanto, en el momento en que configuro un mundo, el reto es comprender plenamente las posibilidades, los peligros y los conflictos inherentes a ese mundo, que a su vez significa mantener los ojos en los seres humanos de la historia y hacerlos tan reales y creíbles como sea posible, de manera que «nosotros» podamos apreciar cómo nos sentiríamos si estuviésemos en su situación. Entonces, el resto, la «crítica» y los «debates morales», pasa solo, tal como tiene que ser. Y no pasa para el lector a menos que la gente y las acciones descritas parezcan reales. Dicho esto, para mí «Escapar de la cabeza de Araña» surgió de ese interés que he tenido toda la vida en la noción de que son las mentes las que construyen el mundo. Tienes mucha fiebre: la vida parece terrible. Te enamoras: la vida parece genial. Por tanto, eso significa que aquello que somos no está fijado y depende de cómo se sienten nuestras mentes y nuestros cuerpos en cada momento. Ese fue el origen de la historia: esa curiosidad hacia lo que esa extrema subjetividad tiene que decir sobre nuestro aferramiento a la idea de un yo fijo.

– Sus personajes siempre tienen complejidades y, a veces, se desarrollan en una dimensión trágica. Por ejemplo, Mike en «A casa». Da la impresión de que la condición humana es trágica. ¿Cuál es su opinión?

– Creo que la condición humana puede ser trágica. No es que lo sea siempre, pero mantiene ese potencial siempre. Por tanto, una función legítima del arte puede ser la de recordarnos que ese es el caso. Como dijo Chéjov: «Todo hombre feliz debería tener un hombre infeliz en su armario, con un martillo, para recordarle con su toque constante que no todo el mundo es feliz». Otra consideración: las historias suelen ocurrir en días inusuales, en tiempos difíciles, cuando aparece un problema o un conflicto inesperado. No es una historia que funcione: «Había una vez en que todo iba bien y continuó así hasta el final». Para mí, el reto de escribir una historia es que ha de pasar una cosa mala y compleja —se ha de interrumpir el statu quo—, pero también hemos de recordar al lector las valencias positivas (posibles) de la vida. Es difícil.

– Pese a esta dimensión trágica, sus narraciones nunca pierden el sentido del humor, a veces hilarante. ¿Qué puede extraer el lector de ese sentido del humor?

– Creo que el humor aparece en ese instante en que nos damos cuenta de que no estamos adecuadamente equipados para manejar nuestra vida. O cuando vemos la gran distancia entre lo que nos dicen nuestros egos que somos y lo que en realidad somos. Un hombre muy feliz que piensa bastante bien de sí mismo, que planea futuras victorias, que se felicita por su bendición de espíritu, cae por unas largas escaleras. Eso es divertido. Para mí, el humor es también una filosofía de humildad, una realidad de la importancia de la empatía. Ya que, realmente, «el otro» no existe. Todos estamos sufriendo aquí. A través de la ficción recordamos que cualquier triunfo es temporal.

– En su ensayo The Brain-dead Megaphone, usted se queja de la televisión y de su peligrosa influencia en la sociedad norteamericana. ¿Cuál cree que tendría que ser la relación entre literatura y medios?

– Creo que el problema no es la televisión como tal, sino la manera en que la realidad comercial de la televisión obliga a tener cierta superficialidad retórica. La forma deforma el contenido continuamente y hace que el mundo parezca un lugar más duro y menos misterioso, especialmente en los informativos, pero también en las obras dramáticas. Lo estamos viendo aquí, ahora, en Trumpilandia. La noticia televisiva se ha convertido — especialmente para la derecha— en una herramienta de propaganda muy eficaz. Y, en respuesta, incluso las voces anti-Trump se están volviendo estridentes y superficiales, y tienden a los eslóganes y al pensamiento predeterminado. En cuanto a las producciones dramáticas de televisión, a menudo me pregunto por qué hay muchos más asesinatos en la tele de los que hay en el mundo real. Bien, la respuesta es que el asesinato se ha convertido en un tropo: la gente ha llegado a pensar que la televisión es un lugar donde vemos toneladas de asesinatos. Entonces los asesinatos (y la violencia sexual) se vuelven fetiches estilizados. Y ¿dónde dejamos a las personas que han sido víctimas de la violencia en el mundo real? Dicho de otra forma, la televisión puede convertirse en una suerte de antiarte cuando niega nuestras percepciones, inquietudes y respuestas emocionales y las sobrescribe con respuestas habituadas a las miles de horas viendo asesinatos y violaciones estilizados y de otros. Nuestro sistema de entretenimiento masivo, patrocinado por las corporaciones, implica que estamos en condiciones de saturación de los tropos familiares: demasiadas figuras retóricas, por lo que estas figuras están tapando el sol, por decirlo así. Están bloqueando nuestra contemplación real de la realidad vivida.

– El uso de formas arcaicas, la investigación de archivo, la fragmentación del texto… Parece que ha escrito Lincoln en el Bardo después de un trabajo intensivo y tenaz. Usted ha afirmado que guardó la imagen del presidente Lincoln entrando en la cripta de su hijo durante veinte años. Sin embargo, ¿cuándo decidió enfrentarse con esa imagen para comenzar el proyecto de una novela? ¿Por qué esa imagen y no otra para escribir su primera novela?

– Decidí probarlo en 2012, después de haberlo evitado durante veinte años. Lo había evitado porque no creía que tuviese la capacidad de hacerle justicia. Decidí probarlo porque me molestaba pensar que, a los cincuenta y dos años, no tuviera esas capacidades: el amor y el conocimiento de la vida y de la empatía. Honestamente, pensé: «He estado deseando escribir esto durante veinte años y evitarlo porque resulta demasiado difícil es una forma de cobardía artística». Y: «Bien, mira, has tenido una buena carrera como escritor. Si esto es un fiasco total, ¿qué más da? Si te murieses ahora, habrías tenido una carrera honorable. Entonces, ¿por qué no probarlo?». Fue una manera muy incómoda de desafiarme, lo que, para un artista, es una buena cosa.

– Su novela alterna fuentes históricas con otras inventadas. ¿Es una técnica posmodernista o una estrategia para crear verdad literaria?

– Pienso que las dos cosas. Es decir, pienso que las «técnicas posmodernistas» nacieron de un verdadero deseo de crear verdad literaria; del sentimiento de que los medios convencionales no eran suficientes para hacer justicia a la vida. No me gusta ser «experimental» porque sí. Para mí, las únicas innovaciones válidas son aquellas que sirven al propósito (emocional) más amplio del libro. En caso contrario, es únicamente un gesto de complicidad. Mi mentor, el gran escritor de relatos Tobias Wolff, dijo una vez que toda buena escritura es experimental. Si no, ¿por qué queremos hacerlo?

– ¿Es el uso de esas formas arcaicas la razón de su omisión del lenguaje vulgar en algunos espíritus/personajes específicos? ¿O está transmitiendo una estrategia irónica? ¿Qué clase de mensaje transmite con esta omisión?

– Pienso que era más divertido. De entrada, lo hice por eso al principio. Se veía mejor en la página, parecía más fresco, me hacía reír. A menudo descubro que si alguna cosa «sienta» bien, y la sigo haciendo, más adelante aparecerá un beneficio temático por haberla hecho de esta manera. O será una forma de que el libro me enseñe sus reglas. En este caso, lo hice porque pensé que «m____» era más divertido que «mierda» (o, ya sabes, me gustaba más verlo así en la página) y, después, el acto de haber «decidido» esto me enseñó una regla del libro, que es que los fantasmas o lo que sea han de «hablar» de la misma forma en que habrían escrito en vida. Es decir, estamos viendo en la página la manera en que el fantasma habría redactado su discurso. Y esto fue emocionante porque me dio una forma ampliada de distinguir un fantasma de otro (mediante faltas de ortografía y hábitos tipográficos, etc.). Por cierto, hice algunas investigaciones sobre tacos en el siglo XIX y resulta que usaban las mismas palabras que nosotros, y algunas más. Lo sabemos porque los registros judiciales se transmitían literales.

– ¿En qué medida su fe budista le ayudó a crear la estructura de la novela más allá del concepto de bardo?

– Creo que el budismo está en cada línea, como mi primer catolicismo, en las preocupaciones del libro y en su mentalidad básica. En particular, me di cuenta de que la noción de quien somos en el momento de la muerte, e incluso después, no será muy diferente de la de quien somos ahora mismo. Si nuestra mente avanza, avanzará como tal. Y los textos budistas nos lo dicen: será una versión mucho más poderosa y libre que esto, con todas nuestras cualidades mentales terriblemente ampliadas. Así que eso podría ser una buena cosa… o no. Originalmente, había pensado que haría «mi» bardo exactamente igual que el bardo descrito en el Libro tibetano de los muertos, pero una vez comencé a escribir, me di cuenta de que este tipo de verosimilitud no es la clave de la novela —la clave es el drama y la intensificación. Así que tuve que aceptar hacer un nuevo bardo, con mis propias reglas, para atender las necesidades dramáticas de la historia.

– ¿Lincoln en el bardo es una novela histórica con elementos fantásticos, una novela fantástica con elementos históricos o ambas cosas?

– Creo que las dos cosas, pero, de nuevo, no suelo pensar en ello. Porque una vez que el escritor decide qué es su libro, corre el riesgo de comenzar a hacer elecciones en función de esa decisión, lo que podría hacer desaparecer opciones, ignorando la verdadera energía de la obra: escribiría el libro que él habría decidido, no el que el propio libro quiere ser. Por tanto, deseo que sea una cosa extraña, con todos sus excesos cumpliendo un propósito, que es que sea bonito y que incluya el corazón y la mente de mis lectores mediante formas que no se puedan imaginar, formas que, de alguna manera, nos ayudarán a estar en este mundo.

– Desde sus primeros relatos, ambientados en entornos futuristas, hasta su primera novela, Lincoln en el bardo, basada en referencias históricas e influenciada por estrategias como el flujo de conciencia u otros recursos literarios tradicionales, da la impresión de que existe una evolución, al menos para este lector. ¿Podría describir su evolución literaria durante estos años?

– Me siento un poco inseguro al hacerlo porque no quiero endurecer mis ideas sobre eso, ya que podría ser una inhibición de mi libertad. Pero mi objetivo final es conseguir más vida en mis libros: el bien, el mal, la fealdad, la belleza, todo. Creo que estoy mejorando a la hora de representar la belleza y las aspiraciones positivas; por alguna razón, al menos para mí, representar estas cosas es más difícil que representar la oscuridad o la negatividad. Esto es algo que veo que ha pasado a lo largo de los años.

– Lo mismo respecto a las referencias literarias. Algunos fragmentos de Lincoln en el Bardo me recuerdan a los elementos más oníricos del Ulises de Joyce. Por ejemplo, la escena de las diez falsas madres o la lluvia de sombreros. Por contraste, en sus primeras colecciones de relatos resalta la lectura de Kurt Vonnegut, que usted ha destacado como una de sus influencias principales. ¿Se puede hablar del camino de su carrera literaria mediante sus influencias más importantes?

– Creo que, básicamente, he tenido las mismas influencias durante toda mi vida de escritor, pero lo hago mejor en cuanto al aumento de estas influencias en mi escritura: responder mejor y honrarlas mejor, ya que mis habilidades y mi sentido de la vida han cambiado con los años. Es como si, cuando eres joven, probaras una sorprendente comida para gourmets, a raíz de la cual decidieses hacerte cocinero. Bien, tendrás que comenzar por algo sencillo: preparar un plato sencillo, dominar las habilidades básicas. Aún tendrás el recuerdo de aquella comida que un maestro preparó para ti, pero tal vez no podrás cocinarla todavía. Yo tengo el recuerdo de mis primeras lecturas de Joyce y Faulkner y Woolf y Flannery O’Connor… (y de los grandes rusos y Dickens). Pero tuve que comenzar con cosas pequeñas. Sin embargo, el objetivo es crecer con aquella compañía o, al menos, subir hasta que pueda ver la suela de sus zapatos a una gran distancia.

– Conectado con la pregunta anterior, ¿podría darme los nombres de los tres escritores más influyentes en su obra?

– Bien, diría que Hemingway (brevedad, corporeidad), Isaak Bábel (lo mismo, pero con un incremento de lirismo) y Gógol (alta comedia). Pero entonces me daría cuenta de que me he dejado a otros tres que son igualmente importantes y particularmente vívidos para mí ahora, ya que intento descubrir qué es lo siguiente a lo que debería aspirar, y que son: Toni Morrison (espíritu y entusiasmo), Chéjov (la belleza y profundidad de lo normal y banal) y Tolstói (gran ambición y perspectiva de largo alcance). Y Shakespeare es una influencia continua, debido a la complejidad y el efecto coral de su obra. Pero estaría mintiendo si omitiera a los Monty Python.

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Esta entrevista fue publicada en en Quimera 418, octubre de 2018.

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