UNA VISIÓN DE LA EDICIÓN EN FINLANDIA

ENTREVISTA CON ALEKSI SILTALA

Texto: Fernando Clemot y Carolina Figueras

Fotografías: Lauri Olander ©

Nos aconsejaron desde el primer momento que charláramos con Aleksi Siltala, nos dijeron que hablaba español fluido desde que había vivido unos años en Madrid. Aleksei es uno de los dos editores de Kustannusosakeyhtiö Siltala, sello que desde 2008 dirige junto a su hermano Touko. Siltala tiene el perfil de editorial mediana e «independiente» que nos interesaba y Aleksi fue sin duda el interlocutor perfecto.

La oficina de Siltala no estaba en el centro de Helsinki. Hubo que coger un taxi hasta llegar a Sörnäinen, uno de los barrios más modestos de la ciudad, más allá del puente de Unionkatu. El lugar que buscábamos era un edificio aparentemente residencial y allí, en un piso normal y corriente, estaban las oficinas de la editorial. Sólo una placa en el buzón indicaba la presencia de una empresa. Todo era sencillo y funcional, un espacio diáfano y unas personas trabajando, no había fotos, ni bronces ni chapas, ni grandes expositores: quizá esta fue una de las primeras sorpresas en Siltala. La conversación posterior con Aleksi Siltala nos puso al día de cómo funciona una editorial finlandesa, una visión más desahogada de lo que estamos acostumbrados, aunque quizás no tan alejada de una editorial española.

Salimos muy satisfechos de la entrevista, pero no encontrábamos el tranvía de vuelta al centro. Finalmente dos señoras rusas con las que nos entendimos por signos nos acompañaron a la parada del tranvía número siete. Helsinki no se acaba en los lahti, las dos grandes masas de agua que cierran su centro histórico, y parece que para el mundo de la edición tampoco todo se acaba ahí.

He aquí un resumen de la larga charla con Aleksi.

Imagino que tanto tú como tu hermano Touko ya habíais trabajado en ámbitos cercanos a la edición. ¿Nos podrías explicar cuál había sido tu experiencia anterior a la creación de Siltala? ¿Qué os impulsó a tu hermano y a ti a fundar un sello propio?

Hace más de veinticinco años que empecé en la editorial que entonces era la más grande de Finlandia: WSOY; todavía sigue siendo grande, aunque fue comprada por Bonniers, una gran editorial sueca, hace poco, en el año 2011. Empecé ahí como ayudante a la edición, haciendo textos, y fui posteriormente editor de no ficción durante nueve años; mi hermano también estaba ahí como editor de ficción. En 1997, WSOY fue adquirido por el grupo Sanoma, lo que llamamos ahora «una corporación media», que también publica revistas y periódicos en muchos países europeos pero que se ha fundado aquí, en Finlandia. En ese tiempo todo siguió igual, yo tuve una relación muy directa con la que seguramente es la figura más internacional de la literatura finlandesa, Arto Paasilinna, y de la que me siento orgulloso. En 2005 las cosas comenzaron a cambiar y lo que entendíamos que era la base de la edición, sus valores, empeoraron. Dejamos de tener libertad, hubo mucha administración, muchos mítines y muchas cosas detestables de las que prefiero no hablar y que antes no existían. La cultura de la empresa iba desapareciendo. De esta manera, en el año 2006 mi hermano y yo empezamos a pensar en un nuevo plan. Viajamos mucho juntos, porque no sólo somos hermanos, también somos buenos amigos, y una noche en Frankfurt lo hablamos en serio. Tomada la decisión, a la vuelta ya pensamos cómo conseguir el dinero para hacerlo; aún así seguimos con nuestro trabajo en la editorial. Dos amigos nuestros que eran autores fueron corriendo la voz del proyecto y en el 2008 me llamaron del periódico más importante de Helsinki para preguntarme si era verdad que íbamos a dejar la editorial. Les dije que era todo mentira, ¿qué podía hacer?, pero me sentí mal. Así que fui a hablar con mi hermano y le dije que teníamos que irnos, y ese mismo fuimos día al banco con un plan financiero y la verdad es que todo fue bastante bien, porque esa salida tan rápida también nos dio una cierta publicidad.

 ¿En ese primer año cuántos libros publicó Siltala?

Pocos. Hubo un periodo inicial en que tuvimos que arreglar todo, afianzarnos, y sólo a finales del 2008 empezamos a publicar, creo que empezamos con tres o cuatro libros: dos novelas, un ensayo y una parodia de Paulo Coelho que tuvo mucha aceptación.

¿Cómo situaría a Siltala dentro del ámbito de las editoriales finlandesa?

No somos una editorial grande, es evidente, pero tampoco pequeña. Tenemos en este momento cinco autores incluidos en la lista de los más vendidos y también varios nombres de gran importancia como Hannu Raittila, que ganó el premio Finlandia en 2001. Ahora sacamos una novela Tuomas Kyrö, que es un escritor que incide mucho en lo humorístico. También tenemos a Kari Hotakainen, que en España ha publicado con la editorial Metok. Estos tres libros son la base de nuestra colección de ficción. Nuestra lista viene a ser de unos veinticinco o treinta  libros al año. Tenemos dos colecciones: una de ficción, bastante literaria, con traducciones y autores finlandeses, y otra de no ficción, en la que hay mayoritariamente libros de historia, autobiografías, un poco de política, pero sobre todo narrativa histórica. No publicamos ni libros infantiles, ni juveniles, ni de cocina, y hasta ahora también muy pocos libros ilustrados; o sea, que hacemos cosas bastante tradicionales, como nosotros queríamos. La idea ha sido siempre mantener todo lo que publicamos bastante controlado porque únicamente somos cinco personas: tenemos una editora, un diseñador gráfico o jefe de arte y un chico que lleva las ventas. Y claro, siendo tan pocos no podemos sacar cincuenta libros al año. Nosotros no podemos pagar por un anuncio en las revistas, lo que hacemos es presentar los libros a los periódicos, a los medios, aunque tampoco cada día, porque si insistes continuamente luego no te hacen caso. Otra de las ventajas es el contacto directo: si un autor quiere trabajar con nosotros, con una llamada basta, se habla, no hay intermediarios, en eso somos muy transparentes. Creemos que esto es una ventaja, ya que en una editorial grande, con muchos departamentos, al final es imposible controlarlo todo y que salga como tú quieres, e incluso a veces para el autor es muy difícil llegar a conocer al editor. No hay control sobre lo que editas, y esa es la ventaja de una editora pequeña. Porque cuando uno empieza una pequeña empresa hay que aprender de todo, cómo hacer la distribución, de donde sacar los muebles, etc. El primer año éramos mi hermano y yo nada más y en ese tiempo aprendimos mucho. Con el tiempo también hemos ido adquiriendo derechos de libros extranjeros y creo que tenemos un buen catálogo de traducciones, con autores como David Foster Wallace, Milan Kundera, Céline, César Aira, Rivera Letelier, etc.

Según su experiencia, ¿cuáles son los temas que en este momento interesan más al lector finlandés?

Creo que la historia. También nos hemos dado cuenta de que con el tiempo ha ido ganando mucho peso el tema de Rusia. Como ya saben es un país con el que hay una relación complicada, la historia ha hecho difícil esta relación, y sin duda lo que allí pasa nos interesa mucho. Rosa Liksom, por ejemplo, una de nuestras mejores escritoras, le da una gran importancia a este país en su narrativa, y nosotros este año publicamos varios libros que hablan de la realidad inmediata e histórica de Rusia. Es curioso cómo ha cambiado la imagen que había de este país: cuando yo era pequeño se decía que tuvieras cuidado si te cruzabas con un ruso por la calle. Había recelo, un recelo extremo que con el tiempo ha ido variando hacia un gran interés. Nos hemos ido conociendo mejor. Incluso en las calles de Helsinki se escucha hablar más en ruso que en sueco, es un turismo muy pujante, puedes ver muchos rusos en la calle, en los hoteles y, sobre todo, en la rebajas de Stockmann[1].

Profundizando en el tema, ¿qué tipo de mirada crees que los autores finlandeses tienen sobre Rusia?

Creo que hay mucho romanticismo en eso, se ve por ejemplo en lo que escribe Rosa Liksom, aparecen tipos duros que están en el campo, personas que beben mucho vodka y cuentan sus historias. Sigue sin aparecer todavía un tipo de ruso educado, bien formado, que habla idiomas, que viene a trabajar y que compite profesionalmente. Me temo que la imagen que tenemos aún es un poco estereotipada. Se funciona con estereotipos, igual que hasta hace poco se tenía en Finlandia la imagen del escritor como un borracho. Esto ha cambiado, por suerte ha surgido una imagen más normalizada del escritor, más seria y más profesional, especialmente en las nuevas generaciones.

Recientemente Siltala estuvo en la FIL de Guadalajara. ¿Qué impresión se tiene del mercado editorial español e hispanoamericano?

Fui yo mismo, sí: hablaba español y eso era una gran ventaja. Quería buscar algo nuevo y lo mejor que saqué de esos días es que pude obtener los derechos de Juan Rulfo. También vi que Guadalajara era una feria muy profesional. El mundo editorial en México es totalmente distinto de lo que yo pensaba, y la presencia de recursos es muy abundante. Los puestos de la feria eran lujosos, potentes, y mostraban con mucha profesionalidad los libros que se exponían. Me sorprendió que estuviera tan fuertemente subvencionada por el Estado. Una parte de las ediciones de cada libro esté comprada por el Estado para distribuir en librerías y bibliotecas, ese es un buen camino que aquí ya no existe. En México tienen todavía un concepto proteccionista de la cultura. Por ejemplo convierten a los escritores en diplomáticos. Se respeta la cultura.

Sabemos poco de la geografía de la edición en Finlandia. ¿Se centralizan las editoriales más importantes en Helsinki, o también en otras ciudades se pueden encontrar editoriales importantes?

No, fuera de Helsinki no hay grandes editoriales, todo está centralizado en la capital y su área metropolitana. Como excepción, por ejemplo, en Turku o Tampere hay dos o tres editoriales interesantes, pero muy pequeñas. También hay que tener en cuenta que casi el cincuenta por ciento de la población está en el sur de Finlandia.

¿Ha afectado la crisis al mercado editorial finlandés? ¿En qué medida? ¿Qué apoyo da el Estado a la edición?

El apoyo directo a la producción no existe, dejó de existir en los años noventa. Ahora existe un apoyo por parte de FILI a las traducciones, que no llega al total del gasto pero ayuda. También nos ayudan si publicamos algo sobre un país extranjero. Aquí en los últimos cinco años las cosas han cambiado mucho. La editorial más grande (WSOY) fue vendida a Bonniers, la gran editora de Estocolmo de la que hemos hablado antes. Eso fue ya un síntoma de cómo andaban las cosas. Todas las personas clave han cambiado de puesto, y han desaparecido más o menos un treinta por ciento de los empleos del sector. Es una crisis evidente, las ventas han bajado en los diez últimos años, no demasiado, pero sí se nota de año en año un descenso continuo y preocupante.

Se calcula que en el mercado español ya hay entre un cinco o un diez por ciento de ventas que se hacen a través del formato e-book, aunque los datos oscilan mucho. ¿Cómo está resultando la implantación de este nuevo formato en el mercado finlandés?

Insignificante. Vendemos libros para plataformas muy variadas con formato e-book, este es el problema, que no existe una plataforma única que pueda recoger todos los libros de las colecciones. En nuestras ventas esto viene a representar un uno por ciento o un poco menos de las ventas.

Dentro del mercado finlandés existen algunas editoriales que publican sueco (unos 300 000 finlandeses tienen el sueco como primera lengua). ¿Qué facilidades y dificultades tienen estas editoriales?

Hay dos editoriales grandes que publican en lengua sueca y sus dueños son sus principales apoyos, sin ellos no podrían funcionar. Hay un capital privado que las sostiene, si no fuera así no aguantarían. Es algo lógico. Nosotros, por ejemplo, hemos hecho libros biográficos de los patrones de una gran empresa de papel finlandesa, dos biografías redactadas por historiadores prestigiosos que fueron pagadas por el fondo de la papelera. Nosotros producíamos el libro y hacíamos el marketing, y a cambio ellos compraban cierta cantidad de libros. Esta es una forma de hacer negocio para todos, aunque sólo la ponemos en práctica de tarde en tarde. Es rentable y permite seguir adelante.

Siltala sería sin duda un perfil atípico dentro del mundo de la edición española… ¿Cuesta mucho trabajar codo a codo con tu hermano?

Aquí es normal lo de las compañías familiares, como es el caso de Otava, una de las grandes editoriales junto a WSOY y Teos, fundada en el siglo pasado y que siempre la ha dirigido una familia. Quizás cuando llevemos treinta años nos habremos matado o nuestros hijos se pelearán… Es difícil conocer el futuro. Pero no, de momento nos llevamos muy bien y ha sido todo muy fácil. Somos dos buenos amigos.


[1] Grandes almacenes situados en el distrito centro de Helsinki, en la Aleksanterinkatu, frente a la gran avenida Mannerheimnintie.

Los nombres de Clarice Lispector

En los últimos años se han multiplicado las publicaciones –libros, artículos, tesis doctorales– sobre la obra de Clarice Lipector. La escritora brasileña cuenta con tres biografías, cada una de ellas ahondando más y más en sus orígenes, en su carácter, en la relación de sus libros con su periplo vital, en las anécdotas que cuentan de ella sus amigos, familiares y conocidos. Los lectores españoles que tengan interés en la vida de la escritora pueden consultar también el libro Ladrona de rosas, de Laura Freixas, que resume inteligentemente las tres biografías y apunta sensatos comentarios acerca de su personalidad, de la forma cómo abordó su feminidad, de su obra. En lo que se refiere a los trabajos críticos, hay tal variedad que se hace difícil clasificarlos. Desde los primeros estudios existencialistas o de la llamada «escritura femenina», tradición que inauguró la escritora Hélène Cixous, hasta los propios de la mística hebraica, cristiana e incluso zen, desde análisis psicoanalistas a trabajos de literatura comparada, la obra de Clarice Lispector ha sido susceptible de diferentes lecturas. Sus libros –novelas, cuentos, artículos y fragmentos– han sido interpretados siguiendo las coordenadas filosóficas de Nietzsche o de Benjamin, y se han comparado a los de escritoras y pensadoras como Teresa de Jesús o María Zambrano, como defiende en su libro Myriam Jiménez Quenguan, o a la luz del existencialismo sartriano, como expone Carolina Hernández Terrazas en su libro Clarice Lispector. La náusea literaria.

¿A qué se debe tal proliferación de textos, comentarios, análisis semánticos o académicos? ¿Cuál es el secreto de su obra? ¿Qué misterios encierra? El poeta Drummond de Andrade comentaba en su poema dedicado a la escritora que:

Clarice

vino de un misterio, partió para otro.

Quedamos sin saber la esencia del misterio.

O el misterio no era esencial,

era Clarice viajando en él.

Esta era, por lo general, la imagen de la escritora entre sus contemporáneos. Como fue también, según contaba Ángel Crespo, el comentario de la escritora Rosa Chacel tras su visita a la escritora en la década del sesenta del siglo pasado: «No se trata de una mujer», dijo, «es una pantera». Su misterio de felino, su belleza eslava, su atractivo personal son recordados por todos los que la conocieron. Luego se supo de sus orígenes judíos, de los pogromos que su familia sufrió antes de su nacimiento, de la parálisis de su madre, de la muerte prematura de sus padres y de su infancia pobre y oscura en la que se vio obligada a ser feliz, aunque esa felicidad fuera simulada como una dura máscara.

Aquella infancia, aquel pasado remoto que ella no conoció y del que tuvo conocimiento a través de sus hermanas y de los comentarios de su padre, se reflejan en una obra que hace de lo oculto, del secreto y del silencio un edificio literario y, posiblemente, un templo. En ese pasado remoto estaba escondido su nombre originario, que no era Clarice, sino Haia o Chaya, según se quieran transcribir los caracteres hebraicos. Chaya, en yidddish, significa vida, aunque también tenga la connotación de animal. Y ciertamente las reflexiones más profundas, más intensas de su obra, versan sobre la vida, Un soplo de vida es el título de su última y póstuma narración, así como la materia sobre la que reflexionan las protagonistas de Agua Viva, de La pasión según G.H., de tantos cuentos y fragmentos de su obra. También hallaremos en sus libros numerosas referencias a los animales: «A veces me electrizo al ver a un bicho. Ahora estoy oyendo el grito ancestral dentro de mí: parece que no sé quien es más criatura, si yo o el animal. Y me confundo completamente», escribe en Agua viva.

Pero, según el Levítico, no todos los animales son similares, pues hay que distinguir los puros de los impuros, y ambas clases de bichos están descritos con intenso apasionamiento en la obra de la escritora brasileña. Los caballos con su fuerza salvaje, su ímpetu, su orgullo vital, se encuentran en novelas como La ciudad sitiada, en su cuento «Seco estudio de caballos», de su libro Felicidad clandestina, así como en otros muchos escritos literarios o periodísticos. Lo mismo puede decirse de las gallinas, de las que Clarice decía conocer su vida interior, cuyas historias se cuentan en diversos relatos y en cuentos infantiles como «La vida íntima de Laura» hasta desembocar en un texto, ¿ficción o ensayo?, como «El huevo y la gallina», reproducido en su libro La legión extranjera. Curiosamente escogería este texto para ser leído en el Congreso de Brujería en Bogotá al que fue invitada en agosto de 1975. Lo mismo podría decirse de los conejos, del búfalo y hasta de su propia mascota, el perro Ulises, que aparecerá retratado en sus últimas obras. De los animales impuros quizás el más significativo sea la cucaracha, que adquiere un protagonismo inquietante en La pasión según G.H. El interior blanco, insaboro, nauseabundo de este insecto será ingerido por la protagonista de la novela transgrediendo así tanto la tradición cristiana como la judía. En el cristianismo la comunión es un sacramento en el que se ingiere el cuerpo de Cristo  simbolizado por una forma de pan ácimo, que por su color, densidad y sabor se asemeja a la pasta «fofa y blanca» de la entraña de la cucaracha, tal como la describe la narradora y protagonista de la novela, y que supone su forma de entrada al núcleo neutro de la vida. Pero también, como explica el personaje que se identifica con las iniciales G.H., «hice el acto prohibido de tocar lo que es inmundo», citando la Biblia que prohíbe comer los bichos abominables que andan sobre cuatro patas y son alados. En esta novela, que su autora consideraba la más importante de las que había escrito, también se aborda el significado de la vida, su sentido más profundo, aquel que se remonta al origen de los orígenes, que representa el insecto, pues es anterior a lo humano y, posiblemente, sobrevivirá al hombre con sus capas y capas sólidas, finas como las de una cebolla, que pudieran ser alas endurecidas, que ya no sirven para volar, sino para encerrarlo en una coraza dura e impenetrable. La entraña de la cucaracha es blanca como el semen, «en lo neutro del semen está inherente el ritual de la vida», no tiene sabor y es nauseabundo, pero integrarlo en nuestro organismo supone un acto de humildad y de celebración religiosa, que la narradora expresa en la última frase del libro: «la vida se me es, y no entiendo lo que digo. Y entonces adoro».

Clarice Lispector

A la preocupación por lo transcendente se une en la obra de Lispector una sensibilidad plenamente femenina: la mayoría de los personajes de sus cuentos y novelas son mujeres, que lidian con sus maridos y sus amantes, con las limitaciones de la vida cotidiana, con su condición de amas de casa, madres o esposas en su intento de conseguir una autonomía personal que no siempre pueden alcanzar. De alguna forma, esta actitud entre beligerante y sumisa se puede encontrar en algunos cuentos del libro Lazos de familia y, concretamente, en el relato que lleva ese mismo título. Por su parte, la propia escritora demostró esta lucha por la independencia de la mujer y por su desarrollo intelectual al separarse de su marido e irse a Río de Janeiro con sus hijos. En Brasil, a finales de los años cincuenta, cuando esto ocurrió, esta conducta se consideraba una insensatez: las mujeres podían, en todo caso, irse con otro hombre, pero nunca abandonaban a su marido por cuestiones profesionales y optaban por vivir solas.

A la rebeldía personal de Clarice se une su reivindicación de una temática en sus novelas y cuentos ajena a los patrones y coordenadas literarias de su tiempo. Lispector es contemporánea de Jorge Amado y de João Guimarães Rosa, tan distintos en sus planteamientos narrativos como en sus estilos, pero ambos epígonos de la novela regionalista con historias con principio, desarrollo y final. Ningún otro escritor o escritora de su generación se había atrevido a escribir novelas o ficciones que no tuvieran argumento, o que éste fuera tan enclenque como el de una mujer que come una cucaracha, o una pintora que intenta atrapar el instante en sus cuadros y con su voz, tal como cuenta en primera persona la protagonista de Agua viva. Sus novelas y cuentos están hechos de impresiones, de sensaciones, de sentimientos, que cualquier anécdota de la vida cotidiana puede provocar. La escritora, que residió en diferentes ciudades europeas y en Washington, cuando fue la mujer de un diplomático, no nos ofrece novelas de viajes, ni historias mejor o peor armadas que hubiese podido conocer como ciudadana del mundo. Se tratan de anécdotas como las descritas o de historias aparentemente intrascendentes: una mujer que se encuentra con un mendigo que mastica chicle, una esposa que aguarda a su marido y queda atrapada por el encanto de unas rosas silvestres, un huevo en la mesa de la cocina, el encuentro de dos mujeres en un tren. Cualquiera de estos temas le sirve como asunto de un cuento como las simples impresiones le servían para organizar obras de ficción como Agua viva o Un soplo de vida.

Sus cuentos describen, dentro de su variedad, una anécdota vital que muchas veces puede quedar inconclusa, pues a una sensación sucede otra como ondas en la inmensidad de una vida humana. Sin embargo, sus novelas se podrían dividir no temática, pero si formalmente en dos grandes bloques narrativos que coinciden además con su peripecia vital. El primero iría desde su primera novela, Cerca del corazón salvaje, que se publicó cuando acababa de casarse, hasta La manzana en la oscuridad, que sería editada poco después de su separación. El segundo bloque se iniciaría con La pasión según G.H. y concluiría con su novela póstuma Un soplo de vida. Estas dos etapas lo son en función a los esfuerzos por dar una coherencia a sus narraciones como sucede en sus primeras novelas o en el abandono definitivo de semejante pretensión en las últimas. De todos modos, esta división, como suele suceder con las clasificaciones literarias, no es totalmente exacta, pues ninguna de las novelas de la primera etapa es realmente coherente, ya que no es susceptible de ser leída como una narración habitual. Tal vez la que más se acerque a esta concepción narrativa decimonónica sea La manzana en la oscuridad, pero es tan endeble su argumento –un hombre que, al parecer, ha asesinado a su mujer, debe asumir su culpa y es, poco antes de concluirse la narración, detenido por la policía, aunque, finalmente, se descubra que tal crimen nunca se ha producido– que no justifica las más de trescientas páginas del texto. No son por tanto novelas propiamente dichas, sino narraciones que, ya en su segunda etapa, se desvinculan de todo tratamiento habitual de una novela con principio y final. G.H. cuenta su experiencia de comer la entraña de una cucaracha, pero lo que realmente quiere describir es su desorganización sicológica y mental, su caída en lo neutro del ser, su extraña forma de religiosidad, de adoración a una divinidad desconocida. No es tampoco una novela propiamente dicha. Sin embargo, en la novela que se publicó poco antes de su muerte, La hora de la estrella, vuelve a insistir en la creación de una historia narrativa. La escritora brasileña quiere contar la vida de una emigrante que llega de Recife, una ciudad del noreste brasileño, a la cosmopolita Río de Janeiro. Para urdir la historia de Macabea, la protagonista, se inventa un autor, Rodrigo S.M., de modo que su real autora –Clarice Lispector– pueda desdoblarse en su papel de escritor y personaje. Macabea tiene mucho que ver con Clarice: ambas emigraron a la gran ciudad que era Río desde la provinciana Recife, las dos llegaron sin medios económicos y comenzaron a trabajar como dactilógrafas. Clarice Lispector rápidamente se hizo un nombre como periodista, autora de relatos y sorprendió a la crítica con su primera novela. Macabea se queda en dactilógrafa sin otro oficio ni ambición. Pero el personaje del narrador también tiene que lidiar, como la novelista, con la escritura y sus dificultades, sus riesgos, sus extraños hallazgos. Al final, los personajes parecen ser reflejos de un mismo cuerpo en espejos opuestos. La infinitud de imágenes vuelve a representar la continuidad de una vida que, como sucedía con el relato de G.H., nunca acaba y es inútil, sin sabor, como un vacío imposible de llenar. En cierto momento Macabea, en cuyo nombre resuena la heroica lucha de los judíos palestinos contra los seleúcidas recogida en la Biblia, trata de explicar a su novio que no sabe bien quien es, a lo que éste le pregunta:

 –Pero sabes que te llamas Macabea, ¿al menos eso?

 –Es verdad. Pero no sé lo que está dentro de mi nombre.

Nuevamente nos encontramos con el nombre. En el caso de este personaje, reflejo de su autora, sabemos que tiene un nombre, pero sin nada dentro, si no es a una mujer que se desconoce a sí misma: es una máscara vacía. Como el nombre oculto de la escritora brasileña –Haia o Chaya– que no puede decirse, pues ha sido transformado en otro que será el que use para vivir e integrarse en el mundo, para pertenecer a un grupo, a un país, a una literatura. Cuenta su biógrafo Benjamin Moser que a lo largo de su vida Clarice fantaseó acerca del significado de su apellido Lispector. Decía que podría ser latino y derivar de los términos lis, lirio, flor de lis, y pector, pecho. Sólo así tendría sentido una de las últimas anotaciones de la escritora poco antes de morir:

Soy un objeto querido por Dios. Y eso hace que me nazcan flores en el pecho. Él me creó igual que lo que escribí ahora: «soy un objeto querido por Dios» y a él le gustó haberme creado como a mí me gustó haber creado la frase. Y cuanto más espíritu tenga el objeto humano más se satisface Dios.

        Lirios blancos recostados en el pecho desnudo. Lirios que ofrezco a lo que está doliendo en ti.

Posiblemente habría asumido en ese momento su vida con todos sus secretos de una niña judía, con todo el peso de las persecuciones, de la oculta sabiduría que sólo puede encontrarse en el corazón humano. Un corazón que es también un templo, como enseñan los hasídim, que vivieron en las tierras en las que nació la escritora más misteriosa de las letras brasileñas y autora de una de las obras más abiertas de toda su literatura.

Antonio Maura (Bilbao, 1953), licenciado en Filosofía y en Periodismo, es doctor en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis El discurso narrativo de Clarice Lispector. Entre 2005 y 2009 ha sido director de la Cátedra de Estudios Brasileños en dicha Universidad. Ha coordinado diversas revistas sobre cultura brasileña como El Paseante, El Urogallo y Revista de Cultura Brasileña. Es el único miembro español de la Academia Brasileña de Letras y ha recibido la medalla de la Ordem do Rio Branco (1997) concedida por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil, el premio Os Melhores de 1996, de la Associação de Críticos de Arte de São Paulo a la mejor divulgación en el exterior de la literatura brasileña, y el premio Machado de Assis (1993) por su labor en favor de la cultura brasileña. Ha publicado cerca de un centenar de artículos y trabajos de investigación sobre temas brasileños, y libros de creación como Piedra y cenizas, Voz de humo (Premio Castilla-La Mancha de Novela Corta en 1989), Ayno y Semilla de eternidad.

Ilustración: Miquel Rof (http://etapagroga.blogspot.com.es/)

(Artículo publicado en el número de diciembre de Quimera. Revista de Literatura).

Gayga, veinte años después

«De manera provisional tomaría prestadas unas páginas de un escritor llamado José Gayga, hacia el que sentía brotes de admiración, un tipo que al paso que iba llegaría lejos en el camino del olvido». Lo dice Julián, uno de los personajes de Muchos años después, la última novela publicada de José Antonio Gabriel y Galán (Plasencia, 1940-Madrid, 1993). O José Gayga, si damos por hecho que detrás de ese escritor admirado por Julián está el propio autor. Hay premoniciones que una vez escritas se convierten, pasado el tiempo, en una realidad incuestionable y puede que esta sea una de ellas. Esperemos que esa hipótesis de Julián no suceda y aún estemos a tiempo de recuperar a una de las voces más interesantes y complejas de la literatura española del último tercio del siglo XX.

1.  Lectura

La pieza fundamental de la obra literaria de José Antonio Gabriel y Galán son sus personajes. Todo gira alrededor de sus tribulaciones existenciales, de su memoria o del lugar que ocupan. Mantenemos con ellos una relación ambigua: los rechazamos por su inoperancia y su pasividad y, a la vez, empatizamos con su manera de afrontar lo que les rodea. Una forma de estar al margen, siempre entre dos aguas. Son seres frágiles, vulnerables, acosados. Buscan refugio en su propia interioridad o se abandonan a una realidad inmaterial, fantástica, lo que les impide entregarse al exterior. Como le ocurre a Pedro Vergara, el protagonista de El bobo ilustrado: en un Madrid convulso, el de comienzos del siglo XIX, no es capaz de comprometerse ni con los afrancesados ni con los llamados patriotas, por eso emprende una huida hacia sí mismo, al encuentro de un mito particular, la inalcanzable Rahel Levin. Un modelo de conducta que ya aparece en la primera novela del autor, aún inédita, titulada Idea fija en Montparnasse (1965). Una excelente primera novela, dicho sea de paso. Se trata de la crónica de una espera y de la frustración que provoca la expectativa de algo que quizás nunca llegará. La incertidumbre es una condena que le impide hacer nada con su alrededor, ni siquiera mirarlo. A lo sumo se conforma con mantener fija su mirada en varios puntos que, como él, permanecen en segundo plano: una calle solitaria, el hueco del ascensor, un espejo entrevisto.

Personajes encerrados en sí mismos, incomprendidos, que aspiran a vivir completamente aislados. Como Sol, la protagonista de una narración que el autor dejó inacabada y que, según nos explica, desea «una celda de aislamiento para poder aliviarse con un silencio total». Les cuesta comprometerse con la acción, porque son agentes teóricos, perdidos en divagaciones personales y en reflexiones que les acaban desorientando aún más («En ocasiones envidiabas a esa gente que lo tenía todo claro, que conocía con precisión dónde estaba su mano derecha», El bobo ilustrado). La teoría es abrumadora. Continuamente se preguntan quiénes y cómo son, cuáles son sus límites y qué espacio deben ocupar. Esa amalgama de pensamientos, deshilvanados, inconexos, les conduce a un cierto conformismo, a una resistencia pasiva y siempre a la insatisfacción. Por eso buscan un punto de apoyo con el que poder escudarse. Sin embargo, sus referentes se vuelven contra ellos, convirtiéndose también en motivos de asedio, con Sartre, Camus y Beckett a la cabeza. Sus constantes referencias no son un simple alarde culturalista. No rompen el hilo lírico ni narrativo de su obra. Son un ejemplo más de cómo esa teoría acumulada, lejos de incentivarles, les paraliza. Cargan con el peso de su propia cultura y la del país en el que viven. Su caída no es sólo un descenso personal, sino el reflejo de una sociedad en perpetua decadencia. Personajes de raíz existencialista, condenados a elegir, como ocurre en Punto de referencia: tienen que decidirse entre Marguerite Duras o García Márquez, Arrabal o Gide, Resnais o Minnelli, Truffaut o Godard. Una decisión importante, pues de ella depende su forma de ser y de estar en el mundo. Entran en una constante contradicción. Se les superponen diversos planos y no saben a qué o a quién atenerse. De ahí que afronten continuas paradojas: viven de espaldas al mundo y buscan en él su reconocimiento; se niegan a cambiar, pero admiten que necesitan hacerlo; quieren ser útiles, aunque no saben cómo serlo; ven en el pasado una referencia que alumbre su futuro, cuando en realidad lo que pretenden es conquistar el presente; aparentan no depender de nadie y están, por el contrario, fuertemente aferrados a la aceptación ajena; se encuentran a las puertas de algo, pero no pueden entrar; huyen para regresar de nuevo. Pensemos en Julián, Silverio y Odile, de Muchos años después. Tres personajes que viven al margen, si bien desearían formar parte del núcleo de escritores españoles (Julián), de las élites del Partido Comunista (Silverio) o del ballet de Marta Graham (Odile). Lo que temen, en el fondo, es pasar desapercibidos. No ser más que seres anónimos, desencantados, condenados a llevar a cabo luchas intrascendentes, aventuras individuales, jugándose la vida en actos insignificantes, anodinos. Como el Roto, un «búho solitario» de la periferia madrileña, en A salto de mata. Ninguno es lo que se había propuesto ser. Se resignan a la idea de que tienen lo que les basta. Todo ello les conduce a un proceso de autodestrucción («no se juega contra el casino, contra el croupier, contra nadie, se juega contra uno mismo», Muchos años después). Sólo la idea de haber tocado fondo les procura algunas dosis de consuelo. En ocasiones esa desorientación hace que se aproximen a la locura, buscando una verdad irracional que, con algo de suerte, les conduzca al ingenio. La locura o, maticemos, la apariencia de locura. Fingirla no es más que un mecanismo de defensa ante un mundo que les resulta adverso. Una actitud quijotesca, en definitiva. Por eso apuestan por lo irracional, por el delirio. También por la violencia, asociada principalmente a la actividad sexual. Ahí es donde demuestran ser personajes turbios, déspotas o resentidos. Por una vez no piensan, simplemente actúan. Son en ese momento seres animalizados. El sexo, también el incesto, es el escenario donde aflora el rencor, la crueldad, el enfrentamiento, la culpa y, a pesar de ello o precisamente por eso, el júbilo y la ternura.

Gabriel y Galán1

2. Escritura

En más de una ocasión, habló Gabriel y Galán de dos tipos de autores: los que se juegan la vida en su escritura y los que no se la juegan. O dicho de otra forma: escritores y artesanos. Los primeros asumen el riesgo no sólo como aportación técnica, sino como actitud ética, vital y literaria. Los segundos, aun con apariencia de originales y con la siempre suculenta etiqueta de autor experimental, van sobre seguro. Gabriel y Galán no dejó de indagar en la forma, en el estilo, explorando distintas voces, aportando nuevos giros lingüísticos o, en fin, mezclando diversos registros. Sin abandonar tres premisas: ser claro, conciso y directo. Su obra evoluciona desde un cierto afán vanguardista, rebelde, hasta una forma de decir mucho más trasparente, serena, «de madurez asumida», como señala Marta Comandone de Cohen. Esa progresión es muy clara en los tres libros de poemas que publicó: Descartes mentía, Un país como éste no es el mío y Razón del sueño. Tres libros estéticamente muy distintos. Se dirían, incluso, escritos por diferentes autores, aunque en los tres encontremos ciertas claves u obsesiones vitales que se repiten, muchas de las cuales comunes a su narrativa. Esta disparidad, más allá de valorarse como riqueza lírica y apuesta por lo heterogéneo, jugó en su contra. ¿Dónde situar la poesía de José Antonio? ¿Es poesía épica? ¿Poesía reflexiva? También la crítica quiere andar sobre seguro. Más en un caso como el de Gabriel y Galán, quien se supo, antes que otra cosa, poeta. Ya lo demostró en sus novelas, sobre todo en La memoria cautiva, una obra que podría leerse como un extenso poema narrativo. Acertó Gonzalo Hidalgo Bayal al comparar su inicio con unos versos de Descartes mentía, cito: «Ambos quisimos un gran amor y tuvimos que conformarnos con uno pequeño», «A punto estuvimos de morir de amor, pero murió el amor y nosotros vivimos».

Existen dos aspectos externos que interfirieron en la vida de José Antonio Gabriel y Galán: el juego y su relación con el éxito. Dos preocupaciones que aparecen de forma nítida, descarnada, en sus Diarios (1980-1993). El primero entra en conflicto con su escritura: «El desasosiego me duró esa noche y el día siguiente: se enfrentaban una vez más el juego y la escritura. Venció como siempre el juego y a las cinco y cuarto de ayer ya estaba en el casino», anota en su diario en septiembre del 89. Ganar o perder es una forma, otra más, de poner a prueba su personalidad. La ganancia, escribe en otro momento, no es más que una coartada. No busca el beneficio, porque en el fondo sabe que es imposible. Los jugadores, explica, están inmersos en una situación límite, desnudos, exentos de los parches de la cultura. Por muy diferentes que sean, todos ellos se mueven por unas leyes paralelas. Luchan contra el azar con pequeñas manías y consiguen vivir enteramente en el presente. Se dejan la vida y, sin embargo, juegan y arriesgan para nada. Ahí residen el riesgo y la condena. Esa relación aparece con frecuencia en su obra literaria. Pensemos, por ejemplo, en «Último naipe», el poema que cierra Razón del sueño: «Hay veces en que un naipe / descubierto al desgaire / conduce a la melancolía. / En la última carta siempre asoma la nada». Es el «vértigo central de la partida», como anota en Punto de referencia. El juego no forma parte del ocio. Se trata de una actitud ante la vida que adopta como premisa la derrota («en la profunda realidad de que las personas son más felices perdiendo y que, en el fondo, perder es más cómodo que ganar», Muchos años después). El problema es cuando colisiona con la escritura. Lo explica perfectamente Julián, en Muchos años después: «era consciente hasta el empacho de la imposibilidad de jugar y escribir al mismo tiempo», y añade: «Afortunado en el juego, desgraciado en el arte». Por último: «El juego sustituye a la escritura; la escritura sustituye a la masturbación; la masturbación es sustituida por el juego; luego masturbación y escritura son sustituibles: el juego no».

Su relación con el éxito también fue motivo de preocupación. José Antonio se creyó maltratado por la crítica, y puede que no le faltara razón. Remito nuevamente a sus diarios. Allí nos muestra ese desasosiego por no ser incluido, una vez más, en la lista de narradores o poetas más significativos del momento. Una exclusión que le produjo en diferentes episodios cierta angustia. «Tengo la impresión de que me moriré sin que nadie me conozca, ni siquiera yo mismo», escribe en noviembre del 88. Esa falta de reconocimiento le condujo a dudar sobre la calidad de su obra, sobre las relaciones que debería haber mantenido, sobre la vida literaria y sobre su voluntaria separación de determinados círculos culturales decisivos. Al final, siempre aparece la idea de que se encuentra en la antesala de algo («Yo no he vivido. He pasado mi existencia preparándome para vivir», abril del 91). Como sus personajes, permanece a la expectativa, con la esperanza de que su nueva novela alcance el grado de reconocimiento que no obtuvo el resto de su producción literaria. Quizás estuviera en lo cierto. José Antonio murió en su mejor momento creativo.

Más allá de eso, nos queda un autor que se jugó la vida en su escritura. Desde la dirección de El Urogallo, desde su oficio de periodista o de crítico, desde las tertulias del Alabardero y, claro está, también desde su obra literaria. Nos queda un autor poseído por la literatura, en palabras de Juan Cruz, a quien comentó en una ocasión que era imposible escribir nada hasta que no fuera más importante la escritura que la vida. Nos queda, en fin, la relectura de sus libros y un buen número de inéditos aún por publicar.

Álex Chico

(Artículo publicado en el número de noviembre de Quimera. Revista de Literatura)