ENTREVISTA A PIER PAOLO PASOLINI (publicada en el número 400 de Quimera. Marzo de 2017)

NUNCA ABANDONÓ LA LITERATURA

En el verano de 1975, y por encargo de la revista neoyorquina Antaeus, Eugenia Wolfowicz entrevistó a Pasolini en los estudios de Cinecittà, donde el poeta y cineasta colaboraba en el montaje de Saló o los 120 días de Sodoma. Esta fue la última entrevista que, sobre temas literarios, concedió a un periodista no italiano. Pasolini sería asesinado el dos de noviembre de ese mismo año.

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Hace una docena de años, abandonó usted la literatura por el cine. En varias ocasiones ha explicado que había cambiado para protestar contra la situación de la sociedad italiana. Sin embargo, ahora resulta que ha escrito usted seis obras de teatro en verso. Y no parece que usted haya cambiado de actitud frente a la sociedad. ¿Cómo explica ese regreso a la escritura?

En realidad, nunca he abandonado la literatura. Lo único que he hecho es dejar de escribir novelas. Durante los doce o trece años que hice cine, he continuado escribiendo poemas, y sobre todo ensayos y crítica. He publicado dos libros de ensayos y uno de crítica, así como las seis tragedias en verso que usted ha mencionado. El año pasado reescribí enteramente mi libro de poemas publicado en 1942 en dialecto friulano, empleando casi las mismas palabras, los mismos metros, las mismas rimas y los mismos títulos, le he dado sin embargo un sentido totalmente diferente. Y creo que es lo mejor que he escrito de poesía. No, no he renunciado a la literatura. Lo que he abandonado por completo es la novela. Simplemente, no podía escribir o incluso pensar en una página de relato. Es evidente que contar historias utilizando el cine me impedía escribirlas.

 Hace algún tiempo declaró usted que el teatro había muerto. Luego se dedicó a estudiar la semiología y encontró un vínculo teórico entre el teatro y el cine. ¿Ese descubrimiento explica que haya usted escrito seis obras de teatro?

En uno de mis ensayos sobre el cine en que utilizaba la semiología un poco como un aficionado, puesto que no soy realmente un experto en la materia, establecía efectivamente un paralelo entre el teatro y el cine. Se parecen en el sentido de que los dos representan la realidad mediante la realidad. Sus técnicas son muy diferentes pero su estructura esencial es la misma. Los dos expresan la realidad mediante signos vivos y representativos, no simbólicos o convencionales. Sin embargo, el teatro hacia el cual yo he vuelto es un «teatro de la palabra» que me permite escribir poesía, hacer literatura en estado puro. De hecho, nunca he aceptado que mis obras sean interpretadas. Las pocas veces que se me ha pedido me he negado a ello. No creo en el teatro italiano. Si mis obras fuesen convenientemente traducidas al inglés o al francés me gustaría, quizá, verlas representadas; pero en italiano no.

 ¿Por qué en italiano no?

Porque mis obras de teatro se basan enteramente en la palabra. Son obras totalmente habladas. Su estructura es la misma que la del teatro griego. Ningún acontecimiento, ninguna acción, ni siquiera gestos aparecen en la escena. Los personajes se contentan con hablar. La acción tiene lugar siempre entre los actos, exactamente como en las tragedias griegas. Y como todo en estas obras depende de las palabras, esas palabras deben ser perfectamente pronunciadas. Sin embargo, el italiano hablado no existe. No existe porque hay tantas variedades de italiano hablado como de italianos. En Italia no hay una lengua nacional como en Francia, España o Inglaterra. El italiano estándar no lo hablan más que los presentadores de la televisión y algunos viejos actores: en total cuarenta o cincuenta personas.

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Cuando comenzó usted en el cine, le sorprendió la ausencia de metáforas en el vocabulario cinematográfico. De ahí que estuviera usted de acuerdo con la definición de Jakobson y de Barthes sobre el cine como arte metonímico. Sin embargo, recientemente ha aparecido un artículo sobre Saló o los 120 días de Sodoma en el que Luisa Spagnoli caracterizaba la película como «una metáfora de la crueldad del poder». ¿Qué piensa usted de la aparente contradicción que existe entre esas declaraciones?

Cuando yo pensaba como Jakobson que el cine era más metonímico que metafórico, enunciaba una regla general y hablaba de metáfora en el sentido convencional, casi retórico, de la palabra. Sin embargo, hay una clase de metáfora —la alegoría— que se adapta magníficamente al cine. De hecho yo he realizado dos películas, Teorema y Uccellacci e Uccellini, que son cada una de ellas una gran metáfora, pero metáfora en el sentido de alegoría. O una parábola, si usted prefiere.

Refiriéndose a su Trilogía de la vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches), ha dicho usted que había querido hacer «cine cine» y «ontología o narración», películas sin ideología evidente o sin tesis. Pero cuando se lee que el título de su nueva película procede de Saló, la sede del Gobierno dependiente de los nazis que Mussolini había establecido en el norte de Italia hacia el final de la guerra, es difícil no preguntarse si no ha hecho usted, una vez más, una película ideológica.

Cuando rodé la trilogía, un gran desastre se había abatido sobre Italia. En seis o siete años nuestro país ha recorrido un camino que otras naciones europeas han recorrido en un siglo o un siglo y medio. La llegada de la sociedad de consumo ha destruido Italia. Mi primera reacción a esta tragedia fue evocar con nostalgia la vieja Italia campesina y proletaria. De ahí que hiciera la Trilogía de la vida. Ahora he comprendido que el tiempo de los recuerdos y de la nostalgia ha terminado. Me he adaptado a la nueva realidad en todo su horror. Esa es la razón por la que, mientras que la trilogía era viva, humana y alegre incluso en medio de un periodo de represión, Saló, en cambio, trata de nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo. El sadismo descrito en esta película no es más que una metáfora de la comercialización del cuerpo humano, de la reducción del cuerpo humano a un objeto.

Dice usted que la trilogía era la evocación de la Italia campesina y proletaria. El Decamerón es una obra italiana y sucede en Italia, pero Los cuentos de Canterbury son ingleses y Las mil y una noches está situada en Oriente Medio. ¿Cómo se sirvió de esos ambientes no italianos para lograr sus fines?

Pienso que lo que he querido describir es común a todas las sociedades campesinas preindustriales. A decir verdad, el resultado es más satisfactorio en El Decamerón y Las mil y una noches, pues esas historias sucedían en un mundo preindustrial que conozco bien, el de la Italia del sur, el de los países en vías de desarrollo. Creo que el defecto de Los cuentos de Canterbury fue que intenté describir al pueblo inglés, que no conozco. La película quizá valía algo desde un punto de vista cinematográfico, pero por lo que respecta a su contenido y significado, fue un fracaso.

 Hace tiempo, la lectura de El Decamerón de Boccaccio me dejó —a pesar de la crueldad de ciertos episodios— el recuerdo de gente alegre y jocosa. Los personajes de su Decamerón dan la impresión de una humanidad despiadada y horrible. ¿Su transposición fue consciente y deliberada como la de El Evangelio según San Mateo, donde podría decirse que reconstruyó usted la vida de Jesucristo, más veinte siglos de mito?

Sí, no quise simplemente filmar el libro. Yo quería hacer una obra original conservando la estructura de los cuentos de Boccaccio, que me gustaban mucho, toda la belleza de las intrigas, y su vitalidad, su maravillosa vitalidad. Los personajes de Boccaccio formaban parte de la burguesía ascendente que proclamaba los valores nuevos en oposición a los valores clericales de la Edad Media. Estaban llenos de alegría y de vida precisamente porque eran revolucionarios. Hoy, la burguesía en Italia está envilecida, es horrible y decadente. Trasladé, pues, el escenario al lumpenproletariat napolitano. De ahí que no haya encontrado usted los personajes de Boccaccio, pues los he reducido a un esquema y ese esquema lo he llenado de realidad napolitana, la realidad de un mundo subproletario y no de un mundo burgués.

Recuerdo haber leído en una obra conocida, la Historia de Europa de H. A. L. Fisher, que el relajamiento de la moralidad en la mayor parte de los personajes de Boccaccio y la intensidad con la que vivían eran debidos al hecho de que la peste diezmaba entonces a la población, amenazando con acortar la existencia de la mayoría de la gente.

No, no estoy de acuerdo con esa explicación. Yo creo que la peste no era más que un resto de la Edad Media. Lo importante era que un nuevo mundo nacía alrededor de Boccaccio. Esa evolución, de hecho, acabó muy pronto en Italia con el Renacimiento, mientras que en Inglaterra continuó hasta el siglo XVII y en Francia hasta el XVIII.

 Usted ha hablado frecuentemente de su amor por la realidad y ha declarado que realizar películas era para usted una explosión de ese amor por la realidad. Pero el proceso de realización de una película —el reparto, el rodaje, el montaje—, ¿no conduce inevitablemente a una violación, a una distorsión de la realidad?

Sí, en un cierto sentido sí. En cada medio de comunicación existe una distancia cualitativa entre la idea y su expresión. Ahora bien, existe una diferencia esencial entre la literatura y el cine. Para expresar la realidad en literatura, las ideas deben ser representadas por símbolos convencionales, es decir, por letras y palabras. En el cine se utiliza una técnica diferente, la realidad es representada por signos vivos y significativos de la realidad. Si en una película yo quiero mostrar este árbol que hay aquí, tengo que venir con la cámara a filmarlo.

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 ¿Cómo decidió transponer la acción del libro de Sade Los 120 días de Sodoma a la República de Saló?

Al principio había preparado un script basado en el libro de Sade para otro realizador, Sergio Citti, a quien no le gustó mucho. Luego tuve de repente la idea de transponer el libro a la República de Saló. Pensé en ello durante cierto tiempo y cuanto más pensaba en esa idea, más me gustaba. Total, que me enamoré del proyecto y decidí realizarlo yo mismo. La película es una parábola de lo que la gente que está en el poder hace a sus conciudadanos, de lo que los explotadores hacen a los explotados. Sacan de ellos lo máximo que pueden, les manipulan totalmente y cínicamente, son gente despiadada e inhumana. Pero lo que yo quería mostrar es que el poder es totalmente anárquico, la anarquía del poder. Yo creo que Sade es el gran poeta de la anarquía del poder. Las personas que nos gobiernan parecen representar el orden, la legalidad, las leyes y los códigos, cuando, en realidad, lo que hacen es dirigir todo de manera arbitraria y, como ha dicho Marx, practican la explotación del hombre por el hombre. Nunca el poder, en nuestra época, ha sido tan anárquico, tan arbitrario y por tanto tan violento como en la República de Saló. De ahí que situara en ella la acción de la película.

 Sin embargo, cuando se piensa en el régimen de Mussolini, se asocia con reglamentos rígidos, métodos brutales, con una obediencia ciega. La palabra anarquía parece un poco extraña para caracterizar la República de Saló de Mussolini.

Únicamente al principio. Piense en Hilter, por ejemplo. Su disciplina era la locura pura, ¿no? Hitler es la encarnación misma de la locura, es decir de la anarquía.

 Sí, de la anarquía mental.

Pero también de la anarquía ideológica.

 Muy bien organizada, sin embargo, en un nivel operacional.

Eso no quiere decir nada. A veces, esa clase de gente funciona eficazmente porque está muy bien organizada. Porque cuanto más organizada, planificada y estudiada está la locura, más locura es, ¿no?

 Desde ese punto de vista, sí. Usted mismo ha tenido dificultades con el poder, con la justicia italiana.

Sí, se me procesó en 1963 por la película La ricotta y fui condenado a cuatro meses de prisión con libertad condicional. Peor aún fue que un fiscal confiscara la película y la cortara, es decir, la destruyera. Por cierto, que fue Di Gennaro, el mismo que acaba de ser secuestrado en Roma. Es un horrible fascista clerical.

 Así pues, como en Alemania, ¿los jueces que formaban parte del sistema fascista siguen aún en ejercicio?

Exactamente. No ha habido purga entre los jueces. El código fascista sigue en vigor, igual que los hombres que sirvieron al régimen fascista. Por supuesto, la mayoría hoy ha muerto, pero su mentalidad ha perdurado a través del sistema judicial. Algunos —se llama la justicia democrática— se han alejado de él, pero constituyen una pequeña minoría.

 ¿Piensa que sus películas reflejan la sociedad de consumo de la misma manera que, según usted, el neorrealismo reflejó el movimiento de resistencia contra Mussolini?

Es difícil responder a esa pregunta dado que no existe hoy un concepto equivalente al de la resistencia en la época de Mussolini. Yo no diría que hay verdaderamente un paralelismo. Como le intentaba decir antes, Italia ha cambiado radicalmente. La revolución burguesa reaccionaria representada por la llegada de la civilización de consumo ha invadido el mundo entero. Pero en ningún lugar ha sido tan completa, profunda y violenta como en Italia. Porque cuando esta revolución surgió, Italia no era un país realmente burgués. En Inglaterra y en Francia, donde existía una antigua burguesía, la gente, incluso la pobre, había adoptado ya los valores burgueses imperantes. De ahí que París, Londres y quizá algunas ciudades del norte de Italia estuvieran más o menos preparadas para esta revolución de las derechas, mientras que el centro y el sur del país no lo estaban en absoluto. El modelo burgués aún no había penetrado en los barrios periféricos de Roma, en la lejana Puglia, en Sicilia. La gente continuaba viviendo de la misma manera.

 

¿Quiere usted decir que la sociedad de consumo ha invadido incluso Sicilia?

No sólo la ha invadido sino incluso destruido. Y en pocos años. Si hubiese estado usted allí hace diez años y volviese ahora, no la reconocería en absoluto. Todos los jóvenes han emigrado. Puede usted recorrer la región de Madonia en coche durante horas sin encontrar ni un solo joven. No verá usted más que ancianos, algunos niños y gallinas. ¿A dónde se han ido los jóvenes? A Alemania, a Francia o al norte de Italia, donde llevan una vida totalmente alienante que destruye su sistema de valores y lo sustituye por otro que, para ellos, es falso y absurdo. Esos valores les son impuestos por los horrores de la televisión, de la radio y de los demás medios de comunicación, y por la infraestructura, la moda, etc. Yo mismo me he visto obligado a vivir en medio de este horror, durante todos estos años. Al principio, como ya le he dicho, reaccioné reafirmando los antiguos valores que estaban siendo reemplazados y destruidos. Ahora que la situación no tiene ya remedio —a no ser que me suicide o me vaya de Italia— debo adaptarme a lo que sucede. Como puede usted ver, mis películas reflejan la nueva y horrible realidad italiana.

 El movimiento de protesta de 1968, ¿tuvo algún efecto sobre el desarrollo de la sociedad italiana y sobre su propio trabajo?

En 1968 asistimos a un desbarajuste de todos los comportamientos, de las tradiciones académicas en la universidad y hasta de las maneras de estudiar. Ignoro si el efecto ha sido positivo o negativo. En 1968 sucedieron cosas extraordinarias, pero que también tuvieron resultados catastróficos. Por ejemplo, el descaro, la irrisión que los jóvenes manifestaron entonces frente a la autoridad estaba justificada. Yo, que siempre he adoptado esa actitud, estoy de acuerdo con ella. Pero, tras haber llegado a un cierto punto, esta nueva actitud ha perdido su originalidad. Se ha vuelto mecánica, automática. Ha proporcionado un modelo a la nueva criminalidad. Mientras un joven intelectual, actuando en su propio nombre, se burle de sí mismo, de sus padres, los desmitifique y desenmascare, está en el buen camino. Pero cuando semejante actitud se convierte en la actitud de miles, de decenas de miles, de millones de jóvenes, se vuelve automática, se deshumaniza.

¿Significa eso entonces que sólo grupos reducidos de personas pueden hacer algo?

No, no he querido decir eso. Lo que yo quiero decir es que el individuo puede realizar algo, pero únicamente en una sociedad que todavía le respete. En una sociedad regida por una cultura de masas, el individuo se convierte inmediatamente en un alienado, es laminado por la máquina cultural. Si yo protesto solo o con usted, mi gesto es auténtico, pero si lo hago en la televisión, deja de serlo.

 Aún no me ha explicado cómo los acontecimientos de 1968 han influido en su obra.

Desde 1965, yo estudiaba semiología. En 1968, ya no fue posible hacerlo seriamente, pues parecía evidente que la revolución podía estallar de un día para otro. No se puede leer tranquilamente un ensayo en las barricadas.

 ¿Qué proyectos tiene tras Saló?

Voy a hacer una película sobre el concepto de ideología. Será una película divertida, un poco como Uccellacci e Uccellini, con Eduardo de Filippo y Ninetto Davoli que siguen a un cometa, pues Eduardo de Filippo es uno de los tres Reyes Magos, pero trasladados al mundo actual. En un momento dado, uno de los modernos Reyes Magos ve un cometa que anuncia el nacimiento de un Mesías en Nápoles. Y lo sigue, durante un largo viaje. Ese cometa es una pura locura, una abstracción ideológica, y mientras está siguiendo al cometa, De Filippo adquiere una experiencia de la realidad.

 ¿Y pierde entonces sus ilusiones?

¿Las pierde? No, no, continúa siguiendo al cometa hasta que muere. La película, como puede ver, trata de la disociación entre el cometa mismo y la experiencia que aporta al hombre. Él piensa que el cometa le llevará al Mesías, digamos al Cristo que nació en Belén. Pero el cometa no le lleva allí. Le enseña más bien a conocer la realidad tal como es. La película muestra, en suma, la relación entre la ideología y la realidad. Parece algo muy complicado pero en realidad me gustaría que fuera una comedia alegre y divertida.

 ¿Y su obra literaria? ¿Tiene usted nuevos proyectos?

Sí. En esta etapa de mi vida, estoy a punto de abandonar el cine por la literatura. Hace tres o cuatro años tuve la idea de una nueva novela en la que he comenzado a trabajar. Pero antes quisiera terminar la película de la que le acabo de hablar. Luego me consagraré por entero a esa novela. Quizá no la publique. No lo sé. Sin embargo, intentaré escribirla.

 

ENTREVISTA A EL ROTO (a cargo de Carlos Quesada)

(c) Fotos Adolfo Ontoba

(Publicado en el número 406 de Quimera, octubre de 2017)

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Quedamos en su estudio, sencillo y ordenado. Al principio algo de pudor, por parte de los dos. Adentrarse en el mundo interior de alguien no es fácil. Se abre una brecha en su intimidad, se inicia una liturgia que no tiene vuelta atrás. Andrés Rábago sonríe con timidez, con mesura, pocas veces, pero cuando lo hace aflora en su rostro un destello de ternura, una luz cómplice y sincera. El Roto se ha convertido, aunque él desconfía, en un fenómeno social. Su historia es larga y rica. Primero como OPS y luego como El Roto, siempre Rábago, pintor. Para mí era una entrevista importante, también necesaria. Desvelar una parte de su mundo, entreabrir la puerta del misterio. La publicación de Antitauromaquia junto a Manuel Vicent  —tantas novelas y tantas columnas llenas de poesía y de inteligencia— no deja de ser una excusa para conocer el mundo personal, que uno intuye rico y complejo, de Andrés Rábago. Iniciamos la entrevista, buscamos la complicidad y la mirada.

¿Qué significan las siglas OPS (tu heterónimo inicial) y por qué inicias la nueva etapa con El Roto?

OPS fue una elección arbitraria de letras, propia de una época que giraba alrededor del territorio de lo Dadá, que fue, junto con el surrealismo, mi primera influencia estética. Era una época en la que esas tendencias estaban todavía «calientes». El Roto tiene una definición más racional, tiene un significado: es como llaman a los desclasados en Chile. Tenía sentido porque los primeros personajes que yo dibujaba eran sobre todo gente de la calle, eran «rotos». Incluso, cuando iba por la calle, veía «rotos».

Yo pensaba que tal vez fuera en homenaje al personaje de El Quijote.

Alguna vez me han mencionado esa posibilidad, pero no es así. Cuando yo leí El Quijote, El Roto aún no existía ni en mi imaginación.

En Antitauromaquia, Manuel Vicent dice que hubo un tiempo de su juventud en el que él era partidario de los toros. ¿Tú has participado alguna vez de esa emoción, de esa liturgia?

Yo nunca he sido aficionado a los toros, pero he vivido en una época en la que España estaba impregnada de tauromaquia. Cuando yo era adolescente, los escaparates de las cafeterías y los bares se llenaban de gente mirando desde fuera las corridas de toros que se transmitían por televisión. Las corridas eran un fenómeno popular. Las televisadas, porque entonces la televisión era un instrumento nuevo y la gente podía ver a través de él un espectáculo al que rara vez podía (y quería) acudir en persona. Y así podían satisfacer esas dos necesidades, la de novedad y la de un espectáculo que de algún modo les atraía aunque les fuera lejano. Yo a los toros sólo he ido en una ocasión. Y una vez, de niño, fui a una becerrada.

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¿Y cómo viviste esa experiencia? ¿Te hizo sufrir?

No necesariamente. La primera vez, de niño, cuando fui a la becerrada con el colegio, lo que me sorprendió fue como un mal ambiente, como si fuera un lugar sucio: la entrada y los accesos a la plaza de Las Ventas me parecieron sucios, con impregnaciones feas, negativas. El espectáculo en sí lo recuerdo como una cosa aburrida; estábamos al sol y sudábamos. Fue bastante desagradable. Más tarde fui a ver una corrida con un amigo muy aficionado a los toros y con ganas de intentar entender algo mejor. Había buen cartel, a priori, pero me pareció algo muy cutre, que no tenía nada de la grandeza o del esplendor que uno se espera; sin esa belleza colorista, ni transcendencia, ni liturgia. La corrida fue mala (según me comentó mi amigo) y, para mí, aburridísima y carente de emoción.

¿Crees que a la gente le gustan los toros? Porque no parece que haya un clamor popular masivo en contra…

En este libro, aunque hay ilustraciones referentes al mundo de la tauromaquia, no me ha interesado tanto el fenómeno, ni su gente, ni su sociología; es un libro que nace del rechazo a cualquier tipo de violencia ejercida sobre un animal. Podría haber elegido cualquier otro animal, pero los toros son algo muy específico de España; la tauromaquia se ha utilizado para generar obras artísticas, literarias; y por eso yo quería hacer algo que tuviera relación también con el territorio artístico pero desde el punto de vista antitaurino. De todas formas, toda la fenomenología que rodea al mundo del toreo no me interesa lo más mínimo. Sólo me interesa mostrar la crueldad y la prepotencia del hombre frente a un animal aparentemente poderoso, pero infinitamente débil ante la maldad humana.

¿Cuál ha sido la dinámica de trabajo para crear este libro?

Eso tiene cierto interés, porque, obviamente, he tenido que documentarme sobre el tema, sobre todo para las crear las imágenes. Para ello, lo que hice fue comprar una colección de revistas (El Ruedo) de finales de los cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado, una época que creo que fue importante y que coincidió con el momento en el que yo pude ver más corridas de toros televisadas; una época en la que coincidieron toreros de la vieja escuela con una nueva hornada de toreros, como el Cordobés, que para satisfacer las demandas del turismo se orientaron hacia a la espectacularidad y que representan la decadencia acelerada del mundo taurino. Esta decadencia afecta también a la cría del toro, en la que prima una serie de características para que resulte más fácil torearlo. En las fotos de estas revistas me impregné un poco del ambiente taurino y de allí surgieron los dibujos para el libro.

Leyendo el libro, las imágenes me recuerdan más a OPS que a El Roto…

Yo creo que OPS hubiera hecho algo distinto, más subterráneo (como era su mundo), más en el territorio del inconsciente. En este libro, sin embargo, he trabajado con imágenes muy cotidianas, muy habituales, más próximas al mundo de El Roto. Lo que pasa es que a El Roto estamos habituados a verlo acompañado de texto y aquí he querido dejar sólo la imagen: estampas icónicamente potentes y nada más.

En las viñetas de El Roto, ¿se genera primero el texto o la imagen?

Normalmente lo primero es el texto y luego busco las imágenes adecuadas para ese texto. La mayoría de las veces son ideas sobre alguien que dice algo; luego tengo que averiguar quién puede ser quien lo dice. Sucede un poco como en el teatro: hay que hacer un casting para conseguir el actor más adecuado al texto. Y luego, claro, planear la escenografía (el lugar donde lo dice). Podría ser como hacer el guión de un sketch.

¿Qué evolución tiene tu obra pictórica? ¿Empieza ya con OPS?

Yo me recuerdo de niño dibujando chistes. Mi vocación pictórica nació poco tiempo después, aunque nunca dejé de interesarme por las cosas que pasaban a mi alrededor. Fueron dos caminos paralelos, en el que el OPS inicial empezaba a colaborar en los medios y Rábago (el ortónimo) seguía pintando. Ha sido un trabajo paralelo que he mantenido desde siempre. Para el pintor, los primeros veinte o veinticinco años fueron de aprendizaje autodidacta, creando algunas obras próximas al mundo del surrealismo. Después encontré un territorio que no abarcaban ni OPS ni El Roto, que es el territorio del espíritu, del alma, y que no podía ser expresado con el lenguaje de OPS ni con el de El Roto. Fue entonces cuando empecé a utilizar lo aprendido para transcribir de forma plástica este mundo espiritual. ¡A mi manera, claro! Ahora voy a exponer en una sala municipal de Logroño, con mitad de obra de Rábago y mitad de obra de El Roto.

¿Cómo fue la época de cohabitación entre OPS y El Roto?

Cohabitaron hasta que hubo una ruptura interna, porque OPS estaba dejando de ser útil como instrumento comunicativo la voluntad de comunicación es fundamental tanto en mi obra ilustrativa como en mi obra pictórica debido a su oscuridad, a su lenguaje críptico; sobre todo en una época en la que la gente quería oír las cosas de una forma más abierta, más clara. Entonces tuve una pequeña crisis interna, porque sentía que OPS tenía aún cosas que decir, pero ya no encontraba la manera de hacerlo. A medida que fue languideciendo OPS, se fue fortaleciendo El Roto. Pero no hubo tensiones fuertes, porque yo comprendí que cada uno de los dos heterónimos tenía su interés específico y era el vehículo adecuado para expresar cuestiones distintas. Nunca entendí El Roto como una traición a OPS.

La importancia de tu figura ha ido creciendo, sobre todo con la crisis. ¿Eres consciente de la trascendencia de tu trabajo?

Yo no soy muy consciente de esto porque el territorio de mis relaciones es muy pequeño. Además, ni mis amigos compran ya el periódico. Sé, a través de lo que me dice el diario, que la viñeta es leída. Pero a mí lo que me interesa es poder crear libremente y, a veces, la popularidad te puede coartar.

El texto tiene cada vez más importancia en tu obra…

Para mí el texto es fundamental, aunque a veces resulte difícil buscar la concreción, que es una de sus características principales. No siempre acierto, pero cuando lo consigo me siento muy satisfecho.

¿Qué opinas del espacio que representa la palabra en el mundo actual?

Actualmente, la palabra (como ocurre con casi todo) está contaminada. Y esto es consecuencia de nuestra forma perversa de pensar y de obrar, que está creando graves problemas sociales, medioambientales, de relaciones entre las personas… El lenguaje, que es el principal instrumento de comunicación humana, está degradado, de la misma forma que hemos degradado los otros territorios en los que nuestra mente penetra, desde la materia hasta las relaciones. La palabra está hoy muy enferma.

De El Roto me sorprende su clarividencia, su capacidad de síntesis y su ojo visionario. ¿Eres lector de poesía? ¿La has escrito alguna vez?

Siempre que cae algo en mis manos, lo ojeo; pero cada vez me resulta más oscura la poesía actual. Yo soy más partidario de las cosas profundas pero sencillas; y eso es muy difícil encontrarlo en la poesía que se hace hoy en día. La poesía me gusta porque trabaja en un territorio muy afín a las otras artes: la pintura, la música. Un territorio entre lo emocional y lo intelectual, en el que las cosas no están aún hechas, sino que se están haciendo. Yo, con El Roto, me muevo en territorios más conscientes, más concretos.

En tu educación ha tenido más importancia la imagen que el texto, porque en tu casa tenías muchos libros de pintura. Pero, ¿cuáles fueron tus lecturas juveniles preferidas?

Nunca tuve libros juveniles ni tebeos. En mi casa contábamos con buena literatura pero no de este tipo, así que yo he leído desde pequeño libros de adultos y de arte. Tampoco posteriormente he tenido interés en el cómic; nunca me ha interesado seguir una historia gráfica, ni hacerla. Sin embargo sí que me han gustado siempre las ilustraciones de los libros y los grabados antiguos. Porque te permitían decir cosas de actualidad en un lenguaje arcaico, y esa distancia entre los personajes y los hechos es muy útil para referir hechos de actualidad, para que se lean como si fueran intemporales; es una estrategia de permanencia.

¿Eres lector de filosofía?

A mí me interesa entender las cosas y por tanto me gusta leer a personas que han llegado al entendimiento de cosas que yo no he llegado a comprender aún. Es ese intento de aproximarme a tal conocimiento el que me acerca a la filosofía, al pensamiento humano de cualquier época o lugar. De todas formas, no soy sistemático en mis lecturas. De hecho, no soy sistemático en nada [risas].

¿Cómo ves el futuro? ¿Te inquieta? ¿Tienes alguna certidumbre?

He llegado a la conclusión de que el futuro es imprevisible y que intentar proyectar cómo será nos introduce en un sistema de pensamiento que yo, no sé por qué, llamo numérico del que siempre intento huir. Un sistema en el que la realidad es una convención que se nos impone y que nosotros tenemos que completar. En ese acto de completar proyectando el futuro, lo que uno hace es consolidar ese mundo que se nos ha impuesto. Si uno piensa que va existir un futuro del presente que le cuentan, está sancionando ese presente como algo inamovible. Mi posición es intentar desmontar el presente que nos es impuesto. Actuar en lo que hay y no en la proyección de lo que habrá.

¿Crees en las posibilidades de cambio?

Sí. Y creo que son grandes. Aunque también veo que las posibilidades del sistema para autoperpetuarse son enormes; sobre todo porque está actuando con unos medios cada vez más potentes. La hipnosis colectiva, cada día más evidente, empieza a ser ya una patología social. Ahora lo habitual es que la gente, en la calle, en lugar de mirar a su alrededor vaya mirando el móvil. Por eso la única posibilidad de cambio es romper todos estos «espejitos mágicos» que nos ofrecen. Yo creo en el trabajo personal de cada uno de nosotros para propiciar el cambio, que ha de ser un cambio interno, del que cada uno tiene que ser actor y autor, no simple espectador.

En tu trabajo hay una crítica feroz al poder, pero también al hombre común…

¡Claro! Todos somos responsables de lo que está ocurriendo. Se ha creado una especie de mundo de buenos y malos, donde los pobres son siempre buenos y los ricos siempre malos. Pero los pobres también pueden ser malos; y los ricos buenos. Cada uno tiene sus problemas y sus malas acciones: esto es lo que yo quiero dejar claro.

Los textos que acompañan a tus ilustraciones, aunque certeros y mordaces, siempre tienen cierta mirada tierna…

Sí, todo lo que hago lo hago desde el intento de comprensión y desde el afecto, incluso cuando soy duro. Yo no hago personajes, así que no puedo ser duro con un carácter concreto. Me interesa la forma como actúan algunos seres humanos. De la misma manera que en Antitauromaquia incido en el hecho de que el toro no es un animal al que torear, al que maltratar, cuando hablo de hechos sociales o económicos intento expresar lo que creo que es correcto. No hay una voluntad de agresión sino de comprensión. Si la gente entiende que algo está mal, es más fácil que deje de hacerlo.

¿Qué tipo de literatura lees?

Cuando entro en una librería, me da pánico, me siento muy incómodo ante la inmensa oferta que hay. No sé qué libro elegir. Por eso cuando voy a una librería siempre tengo un objetivo concreto, porque he leído sobre él en algún sitio, porque me lo han recomendado… Sin embargo, en los libros de arte sí que ojeo las mesas de novedades (donde hay poca cosa nueva, por cierto).

Y seguimos hablando —ya fuera de la entrevista— del pasado, de emociones compartidas, también de nuestros miedos, de la complejidad del futuro, incluso de algún sueño inconfesable. Creo que ha habido complicidad, y me alegra, y me hace despedirme de El Roto con afecto, con la alegría de un tiempo compartido, con la certidumbre de la necesidad —ahora sí, sin ninguna duda— de esta entrevista. Al salir a la calle, después de una despedida cordial, pienso en Andrés Rábago y en sus palabras, en el flujo de sus emociones, en su inquietud, en su mirada que busca sin descanso, en su alma que busca la soledad, pero necesita de los otros para reconocerse. Gracias, Andrés.

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Entrevista a Paco Camarasa, de la librería Negra y Criminal

Lamentablemente para todos los lectores y letraheridos, sobre todo para los amantes del género «negro», la librería Negra y Criminal, de la Barceloneta, se ve obligada a cerrar sus puertas.

Desde Quimera. Revista de literatura queremos rendirle un pequeño homenaje publicando la entrevista que Ginés S. Cutillas hico a su dueño, Paco Camarasa, en el número 363, de febrero de 2014.

¿Cómo nace la idea de crear una librería especializada en el género negro?

A principios del siglo XXI sólo se puede montar una librería si ofreces algo diferente a las grandes librerías generalistas y a las grandes superficies. Y lo diferente puede ser la atención al lector y la especialización. Soy lector de género y me daba cuenta de que había que montar un punto de encuentro, un lugar donde los «adictos» pudieran encontrar algo más que los cuatro autores más o menos conocidos.

¿Y en qué circunstancias nació Negra y Criminal?

Tenía más de cincuenta años, no encontraba trabajo. Estuve a punto de emigrar, y un mecenas, alemán para más señas, decidió que valía la pena ayudar a crear Negra y Criminal. Y había que hacerlo en un barrio con identidad y alma. Entre Gracia y La Barceloneta, nos decidimos por La Barceloneta. Siempre nos gusta ir a contracorriente.

¿Qué os distingue del resto? ¿Cuáles son vuestros puntos fuertes frente a la competencia?

Somos la única librería especializada exclusivamente en narrativa negrocriminal de toda España. La competencia es la moda. Desde Larsson y su trilogía, la novela negrocriminal se ha puesto de moda, y en todas las librerías generalistas se han ampliado las secciones dedicadas a ella. Pero nosotros tenemos novedades, fondo y libros descatalogados y de segunda mano. Y en nuestra web puedes buscar por muchos más criterios que simplemente el título o el nombre del autor. Por ejemplo puedes buscar por profesión del protagonista o nacionalidad del autor.

¿Qué tipo de actividades programáis en la librería?

Organizamos unas cuatro presentaciones mensuales, coordinamos nueve clubs de lectura mensual y hacemos una carta del librero tres veces a la semana. Colaboramos con la Semana Negra de Gijón, y yo, además, soy el comisario de BCNegra, las jornadas sobre novela negrocriminal que cada año organiza el Ayuntamiento de Barcelona.

¿Qué tipo de clientes tenéis? ¿Cómo influye el estar en La Barceloneta, en una zona un poco separada del centro comercial de la ciudad?

Más mujeres que hombres, en una relación de cinco a dos, y de más de cuarenta años, en una proporción de ocho a uno. La gente piensa que estamos muy lejos del centro. Es una exageración, se tardan quince minutos en llegar caminando desde la Plaza de Sant Jaume, o se puede utilizar alguna de las nueve líneas de autobús o el metro. Estamos lejísimos del centro comercial mental, eso sí. Pero nunca nos iríamos al centro. Nos gusta La Barceloneta. Es un barrio de personas y no un núcleo de consumidores. Quien viene a la librería es un lector, y no un código de cliente o un número de tarjeta de crédito. Somos agradecidos con los que se toman la molestia de llegar. Procuramos darles lo que no encontrarán en otras librerías.

¿Qué gente interesante ha pasado por aquí y qué ha aportado?

Se ha establecido una tradición entre los autores de novela negra: aunque no realicen ninguna actividad, pasan para hacerse la foto con la camiseta de Negra y Criminal en el quicio de la librería. En la web, en el apartado «Nos visitan», hay más de doscientos autores. Quien más nos ha aportado, y de lo que nos sentimos más orgullosos, es de contar con la amistad de Francisco González Ledesma, «el jefe de la banda».

¿Cuál es la joya de la librería?

El original firmado por los doce autores que escribieron a veinticuatro manos una novela titulada Negra y Criminal.

«No somos apenas otra cosa que pasado»

Entrevista a Carlos Castán

Por Elena Gené

Fotografías: Lydia Solans ©

Las citas que abren La mala luz, primera novela de Carlos Castán, presagian la atmósfera en la que se desarrolla. «Meterse en la cama a morir es algo hermoso, dejar de luchar, descontraer los músculos tras el esfuerzo titánico, una fragilidad que por fin cede» es uno de los pasajes que podrían recrearla. Un aullido literario que invoca a la muerte como fin del sufrimiento, y un ejercicio de memoria e indagación personal del que destaca la manera en que el autor narra la esencia de las cosas, casi a modo de revelación.

La novela, que concentra toda tu temática literaria, no sólo muestra una gran habilidad narrativa, sino que parece responder también a una acuciante necesidad de contar. ¿Ha sido así, te has sentido impelido a escribirla?

Lo cierto es que sí. En general, la literatura que me interesa como autor y como lector es aquella que obedece (o parece obedecer) a esa necesidad irrenunciable de la que hablas, los libros que nos cuentan lo que alguien, en un momento dado, considera que no puede no ser dicho. Quizá en el caso de La mala luz esto me sucediera de un modo especial, así como tenía la sensación, desde el principio, de que no podría estar escribiendo ninguna otra cosa.

El lector termina con una sensación semejante a la referida por el narrador cuando habla de esa especie de virus que se contrae con la lectura de algunos libros. En ese aspecto la novela tiene algo de extenuante. ¿Lo ha tenido también para ti?

Al contrario, a pesar de la intensidad de algunos pasajes es un libro escrito despacio, con una calma extraña y en un estado como de desasosiego manso en el que las palabras más terribles acudían serenas.

¿Has padecido el aspecto despótico de casi toda creación? ¿La mala luz te impidió pensar en otra cosa que no fuera su concepción y desarrollo?

Afortunadamente ocurrió algo de eso: la obsesión funcionó. Quienes carecemos casi por completo de oficio y disciplina, dependemos de la obsesión. Sin ella estaríamos vendidos, no habría obra, no habría nada.

¿Con qué dificultades o ventajas te has encontrado respecto al cuento?

En mi caso, los relatos suelen tener una determinada intención. En la novela, por el contrario, hay una pluralidad de intenciones dispuestas como en red, afectándose las unas a las otras. La extensión de la novela permite cosas que entiendo que en el relato son algo más comprometidas, como el cambio de registro en las distintas escenas, la complejidad del monólogo interior o la incorporación de digresiones que, aunque al servicio de la historia, se apartan por momentos del hilo conductor. Yo creo en las historias, y creo que cada una de ellas requiere no solamente un trato particular en cuanto a textura, tono y voz, sino que también reclama su propio ritmo y su extensión adecuada. Se me ocurre añadir que por las historias contenidas en los relatos pasé como por hoteles de paso y en ésta, en cambio, me quedé a vivir.

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«La trama es una vulgaridad burguesa», decía Nabokov. ¿Qué importancia le has concedido tú y qué peso adquiere en la novela?

Está claro que no he puesto el acento en la trama. No suelen interesarme demasiado las historias por sí mismas ni la complejidad de sus urdimbres y sus artificios, así como no me gusta, en general, la literatura que nace de la ocurrencia. Lo que verdaderamente tiene peso en este libro es el monólogo interior del protagonista, un pensamiento inevitablemente condicionado por cuanto ocurre a su alrededor, por la acción, y al mismo tiempo por esa búsqueda introspectiva que se dirige al pasado y pregunta por la raíz de su deseo y al centro de su propio miedo.

Parece necesitarse todavía una jerarquía que permita categorizar los diferentes géneros, ¿cabría reivindicar una escritura libre de cánones?

Como lector hace ya un tiempo que mis preferencias se van decantando hacia esos géneros híbridos entre la novela tradicional y el diario con elementos traídos del ensayo o de la literatura epistolar. Ejemplos hay muchos: en nuestro idioma, Giralt Torrente, Abad Faciolince, Del Molino, Gracia Armendáriz, ese es el tipo de escritura que verdaderamente me atrapa. También el género del relato ha vivido demasiado tiempo excesivamente encorsetado. Hace ya muchos años, cuando en el mundo del cuento circulaban de mano en mano los famosos decálogos sagrados de este o aquel autor, yo quise desmarcarme con una conferencia que titulé «Estructuras rotas» y que reivindicaba la necesidad de un adiós a todo eso.

Llama la atención la esencia cinematográfica de muchas de tus imágenes, ¿hasta qué punto ha influido el cine en tu literatura?

Creo que mucho, francamente. No deja de ser una dimensión más de la propia experiencia. Está cuanto te ha ocurrido, la biografía personal con sus éxitos y reveses, y está asimismo lo que se ha ido absorbiendo de otros modos a lo largo del tiempo, principalmente las lecturas, pero también la música, cómo no, y por supuesto el cine, el sinfín de películas que han ido configurando nuestra constitución emocional. Moral y estéticamente estamos hechos también de todo eso.

Hay en la novela una inquietante reflexión sobre la quietud y superioridad de los objetos que nos sobreviven. Concretas en ellos la abstracción de conceptos como el de la muerte, por ejemplo, brillantemente sugerida a partir un par de zapatos negros. ¿Es en esta mirada que va más allá de lo que te rodea lo que te define como escritor, el tratar de descifrar una realidad presentida?

No sé qué me define, pero desde luego eso que nombras me interesa particularmente. Y también la forma que tiene de quedarse todo lo que se va, cómo nada desaparece sin dejar un rastro, llámesele recuerdo o suciedad, luz o herida. Y, descendiendo más al detalle, siempre me ha conmovido la orfandad en que quedan los objetos personales de alguien que ha muerto, cómo cuentan su historia y evocan y mienten a partes iguales y terminan pareciéndose a perros tendidos sobre la tumba del amo.

Reflejas la amistad como coincidencia vital y literaria, nacida del reconocimiento en el otro. También como deseo de salvación y la imposibilidad real de hacerlo. En ese aspecto tu novela encarna lo complejo y lo voluble de las relaciones. ¿Era algo que te interesaba reflejar?

Sí, anda por ahí, puesta en juego, la cuestión de las relaciones humanas y su insuficiencia a la hora de combatir la radical soledad del hombre, su brutal aislamiento a pesar del lenguaje o las caricias. Y también el eterno tema de los otros como verdadero infierno y a la vez como única solución posible.

El padre de Jacobo es superviviente del exterminio nazi. Al relatarlo denuncias lo fluctuante de la sensibilidad ante el horror. ¿Temes que se malinterprete la comparativa que haces entre la experiencia a la que obligaba el servicio militar en la España de los 80 y los campos de Auschwitz?

El personaje narrador deja claro, a mi entender, que la diferencia entre uno de aquellos cuarteles y un campo de concentración es enorme, abismal, todo lo kilométrica que se quiera, pero añade que se trata de una diferencia sólo cuantitativa: lo mismo pero más. Haber estado en uno de aquellos cuarteles permite ponerse en situación sobre lo que pudo ser la vida en un campo, igual que el hecho de haber sentido en algún momento dolor físico nos permite comprender la brutalidad de la tortura. Es una cuestión de escalas. Para escribir sobre la desesperación, por ejemplo, no hace falta haber estado al borde del suicidio, pero sí tener una especie de base, un dolor por doméstico que sea que luego la imaginación creadora pueda ocuparse de amplificar.

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«Lo verdaderamente terrible son los años perdidos por venir. Todo lo que llegue vendrá más pálido y más débil, si es que no nace muerto». La actitud de tus personajes es esencialmente nihilista, ¿de qué modo ha afectado a tu escritura tu formación filosófica?

A veces la esperanza es un alimento bastante venenoso, una pesada carga, y hay algo de consuelo en abandonarla del todo. Es difícil determinar qué nos está afectando a la hora de escribir y qué sombras nos acompañan mientras lo hacemos. La forma de leer el mundo que me proporcionó la filosofía es inevitable que esté ahí aunque, en cualquier caso, todo ese rastro lo veo más en forma de pregunta que de tesis.

El protagonista es un hombre habitado de recuerdos cuya evocación se va volviendo tortuosa. ¿Qué relevancia adquiere ese ayer que deforma y del que hablas en la novela?

Quizá toda la vida es el ayer, como dice el tango. Estamos hechos de pasado. No somos apenas otra cosa que pasado. Somos carne que recuerda. Todo cuanto hemos visto y sentido, lo que nos ha sucedido, lo que hemos hecho, es lo que conforma nuestro ser, el mapa de nuestros miedos y nuestros deseos, absolutamente todo cuanto somos. La verdadera alma es la memoria, no hay apenas nada más.

La soledad que asedia a tus personajes les lleva a buscar refugio en los libros. El protagonista dice de ellos: «acertaron a devolverme a la vida». ¿Concibes el arte como salvación?

En el libro aparece una sentencia de Braque que define el arte como herida hecha luz con la que me siento bastante en sintonía.

Tus escritos denotan una técnica extraordinaria, como si el lenguaje se doblegara dócil a tu antojo. ¿Experimentas esa saciedad narrativa que se intuye en tu escritura?

Lo que puedo asegurarte es que el lenguaje no se doblega dócilmente ni muchísimo menos. Pero me gusta esa pelea contra mí mismo y contra las profundidades de mi idioma.

Tu temática narrativa parece ejercer de contrapeso ante una cada vez mayor banalización. ¿Pudiera este aspecto diferenciarte del resto de autores del momento?

No, en absoluto. Conozco bastantes autores del momento, algunos de ellos escandalosamente jóvenes, cuyas obras no son para nada banales. Lamentablemente, no siempre son las más visibles en las mesas de novedades, pero ese es otro tema.

Afirmas que uno ha de escribir lo que de no ser por él nunca se escribiría. ¿Esta idea te permite una mayor libertad?

Aunque por supuesto no es algo que pueda tomarse al pie de la letra, es una forma de ver el asunto que me gusta y guarda cierta relación con lo que hablábamos antes acerca de las tramas: creo que cada escritor debe preguntarse sobre qué es aquello que sólo él puede decir y que en caso contrario quedaría en silencio para siempre. Normalmente no resulta fácil dar con ello y a mi modo de ver esa búsqueda forma parte del proceso creativo. Por otra parte, la gente siempre ha tenido necesidad de historias, de ficciones. Eso ha sido así desde siempre. Pero ocurre que hoy en día esa necesidad se ve satisfecha por otros medios (series de tv, películas, best sellers…). La literatura, para serlo, debe aportar algo más. 

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Dicen que uno se siente culpable de los libros que ha publicado, ¿te reconoces en esa afirmación?

Me identifico mucho con una frase de Félix Romeo en Dibujos animados que dice: «El pasado es un tiempo en el que yo era culpable». Pienso en ello (y en él) y te contesto: no, ya no.

Bolaño afirmaba que la mejor poesía de siglo XX se ha escrito en prosa. ¿Estás de acuerdo?

¡Ojo con la poesía en verso escrita en el siglo XX! Pero sí, entiendo lo que Bolaño quiere decir y, si no con la letra, sí estoy bastante de acuerdo con el espíritu de la afirmación.

¿Constituye la escritura un antídoto ante la desgracia por la posibilidad de transferirla a una dimensión literaria?

Nunca he querido ver la escritura como antídoto contra nada ni como manera de exorcizar demonio alguno. En realidad, ni siquiera sé si sana o daña más, de verdad, no estoy seguro. En mi caso sé que se trata de algo simplemente inevitable, eso es todo.

Elena Gené (Madrid, 1974). Abandonó los estudios de derecho en cuarto curso para dedicarse al periodismo, medio en el que lleva dieciséis años colaborando en las principales emisoras aragonesas y dirigiendo la emisora municipal de Cuarte desde el año 2006, tarea que compagina actualmente con la dirección del área de comunicación del Ayuntamiento de la misma localidad.

Entrevista a Eduardo Moga

«A cada libro se replantea su quehacer y la nueva página es, viene a ser, un inicio absoluto», escribe Túa Blesa. ¿Qué supuso de novedad un libro como Insumisión?

Es verdad que cada libro constituye para mí una aventura nueva y una propuesta formal que también aspiro a que el lector perciba como nueva. Dicho brevemente, pero con radicalidad: con cada poemario me planteo volver a aprender a escribir. Hacerlo de otro modo me resultaría terriblemente aburrido: escribir lo que ya he escrito, repetir lo que ya sé, es un latazo, para mí y, supongo, también para el lector. Por eso persigo alternativas, estructuras distintas, ritmos discrepantes, ámbitos de expresión extraños. No se me escapa que uno no puede escapar de sus obsesiones, ni, en buena medida, de su personalidad, y que tantos las unas como la otra influirán, y hasta determinarán, todo lo que haga. Eso será el estilo, me imagino, o, sin ir tan lejos, ese aire de familia que se puede rastrear en todos los libros que escribe un autor. Pero se trata de alejarse todo lo que uno pueda de lo ya hecho; se trata de quebrar el yo, de huir de uno mismo, para no quedar atrapado en la muerte que es la definición. En Insumisión quise conjugar el poema en verso y el poema en prosa de una forma violenta, sin concesiones, irreconciliablemente, incluso, o sólo reconciliados por su enemistad: el primero suponía la inmersión en el yo que llevo practicando desde que empecé a escribir, esto es, el espacio subjetivo, la dimensión claroscura de la conciencia, con sus esperanzas y sus miedos, con su incertidumbre y su agonía; el segundo se abría al mundo, al mundo sucio e inmediato de todos los días, para denunciar las tropelías de muchos, pero también para exponer el ejemplo de algunos, por su comportamiento y su lenguaje, limpios, significantes, verdaderos.

¿La inclusión de varios registros, de variedad de voces y de formas de escritura dispares, son un acto, también, de insumisión creativa, de reacción frente a un tipo de libro, digamos, más clásico?

Desde luego. La insumisión que reivindico en el poemario es de naturaleza múltiple: personal, política e histórica, lingüística y también artística. Me abruman la homogeneidad y la insulsez de tantos libros, en general, y de tantos libros de poesía, en particular. Uno abre cualquier volumen en los estantes de novedades de las librerías y le basta con leer algunos versos para darse cuenta de hasta qué punto la repetición y la insignificancia, la acomodación exangüe en la tradición o las modas, la falta de combatividad, ha vaciado de contenido a buena parte de la poesía actual. El espíritu reivindicativo y feroz del verso, su voluntad de encendimiento y de ruptura, ha de estar presente en la sociedad –y sobre todo en tiempos como estos–, aunque sea con las dimensiones microscópicas propias del género. La poesía, pese a su condición marginal, o quizá gracias a ella, tiene una capacidad de irradiación sorprendente.

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Como afirma José Ángel Cilleruelo,  «en Insumisión ya no hay un único poema, sino la excepcional ambición de construir un único poema con materiales irreconciliables». ¿Se trataba, entre otras cosas, de buscar cierta unidad a partir de elementos aparentemente enfrentados? 

La literatura, y el arte, en general, siempre han sido para mí una forma –la forma– de superar la insuperable sensación de que la vida es una condena, una experiencia no solicitada –como esos manuscritos que rechazan, por el simple hecho de serlo, las editoriales–, pero llena de sufrimiento, e incomprensible. Con la poesía me parece reducir –y, en algunos momentos felices, hasta anular– esa escisión absurda y lacerante: el verso, hasta el más irracional, hace que todo cobre sentido. Y me gusta trasladar a mi forma de escribir, de construir los libros –porque eso es lo que yo hago: libros, no poemas–, esa antítesis vital: que se fundan elementos muy alejados entre sí, o discordantes, como metáfora de la fusión con el ser a la que aspiro con la palabra. En Insumisión la contraposición ha llegado a un punto de insubsanabilidad absoluto, para reflejar las dificultades, personales pero también colectivas, a las que me enfrento hoy en ese combate constante con una existencia que no entiendo y con una muerte que cada vez me escandaliza más. Sin embargo, el libro mantiene su coherencia –o, al menos, eso he querido yo– gracias a una estructura que da amparo a todos los elementos que lo integran y a una reivindicación permanente de un lenguaje en el que haya verdad, y que sea vehículo de un pensamiento individual y una actitud ética no carcomidos por el discurso del poder. Este lenguaje, este pensamiento y esta moralidad pueden ser, también, muy heterogéneos: no me importa defender una sola forma de entender la vida, y la vida en comunidad –lo que constituiría otra forma de adoctrinamiento, parecida a tantas como detesto, y que denuncio en el libro–, sino aquellas que trasuden autenticidad, espíritu propio, dolor o alegría singulares, verbo suyo, latido ejemplar.

De nuevo el poema en prosa tiene una importancia capital en tu última escritura. ¿Qué crees que te ha aportado, creativamente hablando, un tipo de poema como este?

El poema en prosa me ha permitido un acercamiento diferente a la experiencia poética. No es una forma nueva –tiene, al menos, doscientos años de historia–, pero me sigue transmitiendo unas posibilidades revolucionarias, unos mecanismos de expresión, en mi opinión, más audaces y, a la vez, más naturales. El poema en prosa no se apoya, al menos en la superficie, en los mecanismos prosódicos de la poesía milenaria, y eso me obliga a buscar lo lírico en otras vueltas, en otros rincones de la dicción: ese desafío me ha permitido alcanzar formulaciones que, con un ritmo versal clásico, seguramente no se me habrían aparecido. Por otra parte, el poema en prosa conecta mejor con el espíritu líquido, menos pautado, de la contemporaneidad, y también con el propio flujo del pensamiento, que no conoce cesuras ni hemistiquios ni rimas, sino un solo desarrollo caótico y deshilachado, al que hay que poner orden, sí, para que pueda ser compartido, pero al que no hay que desposeer de su estricto tuétano vital, de cuanto lo vincula al latir de esa vida asimismo caótica y deshilachada en la que estamos sumidos. La literatura ha de acercarnos, con la menor intermediación posible, a la esencia del existir, a la realidad áspera y material del momento en que somos, del momento que somos. La literatura nos ha de permitir vivir más, ser más, y más genuinamente: esa es una de sus más altas finalidades y algo que, en mi experiencia como escritor, el poema en prosa me proporciona con mayor facilidad que el poema versal.

Uno de los referentes indiscutibles del poema en prosa, y también de tu poesía, es Juan Ramón Jiménez. Igualmente has hablado de Marcel Proust como otro de tus maestros literarios. ¿En qué medida intervienen en tu universo literario?

Son dos maestros indiscutibles. Juan Ramón Jiménez es el poeta más importante del siglo XX español, y uno de los más importantes de la lengua. Sus poemas Tiempo y Espacio, entre muchas otras obras suyas, constituyen un magisterio constante, porque materializan esa voluntad, que comparto, de fundirlo todo, de fluidificarlo todo, inconsútilmente, sin negar la realidad, antes bien, apropiándose de ella y transformándola en realidad verbal, en realidad metafísica. Su rigor en el enjuiciamiento de la poesía de su tiempo y su entereza moral, asumiendo sin fisuras un exilio muy doloroso, forman también parte de su ejemplo. En cuanto a Proust, ha sido la mayor experiencia literaria de mi vida: leí los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido con veintipocos años, y esa lectura me marcó para siempre. La capacidad de análisis, introspectivo y social, de Marcel Proust no tiene parangón, me parece, en la historia de literatura, como tampoco lo tiene la riqueza y la complejidad de su sintaxis: esa forma suya de hilvanarlo todo –lo que ve y lo que siente, lo que ansía y lo que recuerda- en una sola frase inacabable, casi eterna, pero siempre equilibrada, siempre aérea e incisiva, supone una forma extraordinaria de hacer eso mismo que pretendo yo: reunir las diferentes manifestaciones de la vida, de esa vida llena de frustración y de sinsentido que nos embarga, en una sola realidad trascendente, suscitada –y sostenida– por la poesía.

Entrevista a Isaac Rosa

¿Qué se puede encontrar el lector en La habitación oscura?

De entrada, lo que dice su título: una habitación oscura, un espacio cerrado y sin luz, donde un grupo de gente se busca, se encuentra y se relaciona. Y digo bien: de entrada, ya que la primera página es una invitación a abrir la puerta, descorrer la cortina y avanzar a ciegas. A partir de ahí, el lector descubrirá que la oscuridad está llena de imágenes, que la ceguera puede ser también una forma de lucidez, de ver lo que a la luz del día no vemos bien, de mirar con extrañeza a una normalidad que en realidad es monstruosa. Entonces el espacio físico de la habitación se convierte también en espacio metafórico, y ahí ya depende de cada lector, pues con esta novela más que con mis anteriores me encuentro con variadas y hasta contradictorias interpretaciones de qué significa todo lo que entra en juego en ella: la oscuridad frente a la luz, la invisibilidad contra la visibilidad, la identidad o el anonimato, el refugio o la trinchera, pero también el sexo, la comunidad, el consumo, la lucha política. Por otro lado, la habitación actúa como un personaje, y como tal cambia a lo largo de la novela, acusa el paso del tiempo, crece, se transforma, y sus cambios son reflejo de la descomposición exterior. Y por último, hay también una indagación formal a través no sólo de la oscuridad y sus posibilidades literarias, sino sobre todo de dos elementos: el espacio y el tiempo, ambos distorsionados en la oscuridad.

En la novela se reflejan con crudeza las consecuencias de esta crisis (a todos los niveles), pero especialmente señalas el nivel material. En el número 352 de nuestra revista (abril de 2013), Pier Paolo Pasolini en 1975 definía la entrada brutal del capitalismo en Italia, especialmente en la Italia meridional, de esta manera: «La sociedad de consumo no sólo ha invadido Italia, especialmente la meridional que no tenía un tejido burgués, y la ha cambiado radicalmente. No sólo la ha invadido sino que la ha destruido, en los barrios periféricos de Roma, en la lejana Puglia. Todo ha cambiado en diez años. La gente ha emigrado para adaptarse a los valores impuestos por los horrores de la televisión, de la radio y los demás medios de comunicación, de la moda, etc. […] Mis películas reflejan la nueva y horrible realidad italiana…». ¿Crees que tus novelas reflejan en lo profundo esta «nueva y horrible realidad» en nuestro país? ¿Qué crees que nos ha ocurrido en estos últimos años? ¿Cuál sería tu análisis de la situación actual?

Lo sucedido es complejo, no cabe señalar uno ni unos pocos factores, pero diría que el capitalismo ha alcanzado sus últimas posiciones y ha estado a punto de proclamar el último parte de guerra, victorioso. El mercado lo ha invadido todo, no ha encontrado apenas resistencia en su avance triunfal, y se ha colado hasta lo más íntimo. O sobre todo en lo más íntimo, más allá de las paredes de nuestras casas, tomando nuestras familias y por supuesto nuestros cuerpos y mentes. En eso Pasolini fue extraordinariamente lúcido advirtiendo la devastación que el capitalismo ya estaba dejando en los setenta. Hoy hemos subido varios escalones más desde entonces, y el capitalismo, este que hoy se dice en crisis, está dentro de nosotros, somos nosotros. Nos planteamos la resistencia como un ellos contra nosotros, el 99% contra el 1%, los de arriba y los de abajo, pero me temo que no es tan sencillo, que la línea roja no es tan fácil de marcar. Quería mirar en la novela sobre todo los años previos a la crisis, los de excedente capitalista, los de acumulación material, en los que creímos que ya no éramos clase trabajadora, y nos llamábamos a nosotros mismos cualquier cosa antes que trabajadores: clase media, consumidores, profesionales algunos. Analizar cómo llegamos a esto, qué ha pasado en el último medio siglo, excede la extensión de esta entrevista, es complejo, aunque hay autores que han sabido interpretarlo, como César Rendueles en su imprescindible Sociofobia. El vendaval que llaman crisis se lo ha llevado todo y nos ha dejado desnudos, y volvemos a vernos como lo que siempre hemos sido: trabajadores, gente que no tiene nada más para vivir que su fuerza de trabajo. Y de pronto nos sentimos avergonzados por habernos creído otra cosa, y por eso cala tan fácilmente el discurso culpabilizador, y por eso nuestra respuesta es la indignación, que acaba siendo pasiva, una forma de protesta rabiosa pero improductiva.

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En La habitación oscura se refleja la soledad, el aislamiento, el estupor, el miedo, la violencia, la desolación en suma, que parecen estar caracterizando estos últimos años. Mirando a nuestro alrededor esta sensación se multiplica. ¿Queda algún motivo para la esperanza? ¿Dónde reside?

Soy consciente de que mi novela no aporta demasiada luz, hay quien la encuentra pesimista, desoladora. Pero creo que sirve como contraste, para salir de una vez de las habitaciones oscuras y reencontrarnos a la luz, esa sería la propuesta. Reconozco que no soy optimista, no a corto plazo, pues pienso que nuestra respuesta como ciudadanos no está a la altura del ataque generalizado que estamos sufriendo, y veo que las únicas resistencias visibles no dejan de ser formas de repliegue que cada vez nos hacen perder más terreno. Pero alrededor veo también otras realidades que me hacen ser más optimista a medio y largo plazo: gente que entiende que el horizonte no puede ser la vuelta a los años previos a la crisis, que el futuro no está en el pasado, y que necesitamos una transformación que no sea sólo del sistema económico y político, sino también de nosotros mismos, de nuestras expectativas, de nuestra forma de relacionarnos; que junto a las urgencias del presente hay que empezar a hacer otras preguntas, todas aquellas que hoy pensamos que no tocan y que son las más pertinentes. Veo gente que está construyendo espacios comunes al margen (o casi) del mercado, que todavía son pequeños, locales, intermitentes, a veces efímeros, que a menudo son sólo parches ante el destrozo, pero que hacen posible esa transformación, ese cambio de mentalidad. Por otro lado, encuentro más esperanza en nuevas formas de lucha como la PAH, que señalan un camino poco transitado (y muy reprimido) en la España reciente, y hoy fundamental: la desobediencia civil. La resistencia no pasa hoy por indignarse sino por desobedecer.

Tu novela ha sido elegida por Quimera. Revista de literatura como mejor obra narrativa en español de 2013. ¿Crees que la cosecha literaria de este año ha sido buena? ¿Qué impresión tienes de los últimos años de la literatura española?

En líneas generales no tengo la mejor opinión sobre la literatura española de los últimos años. Si tomamos el todo, vemos cómo la literatura ha ido volviéndose cada vez más irrelevante, y esa irrelevancia es hoy más visible: hoy cuando la sociedad se repolitiza y se reapropia de las calles y empieza a hablar de transformar, ¿dónde está la literatura? ¿Todo lo que tiene que ofrecer son un puñado de novelas dudosamente etiquetables como «literatura de la crisis»? De la misma forma que nuestras novelas no anticiparon lo que ha acabado ocurriendo, y no supimos ver la podredumbre de los cimientos sobre los que se levantó la prosperidad, hoy no estamos sabiendo interpretar el presente. Y tampoco se puede decir que esa irrelevancia social y política se compense con un momento especialmente rico en el terreno formal, más bien al contrario. Suelo decir que nuestra literatura es hoy tan irrelevante que no tiene ni crisis propia. Cuando todo, absolutamente todo, ha entrado en crisis (la economía, las instituciones, el modelo productivo, la banca, la monarquía, el sistema territorial, Europa, el periodismo y mil etc.), nadie habla de la crisis de la literatura, porque no existe tal cosa, o si existe no importa. Algo tendremos que ver en esa irrelevancia los autores, yo incluido, claro. Por supuesto, la generalización deja fuera las excepciones, que las hay y muy importantes. Este 2013 por ejemplo hemos tenido algunos buenos libros que quedarán, como por supuesto el de Chirbes, o la última novela de Marta Sanz, que es una autora que ha alcanzado una madurez que me asombra en cada nuevo libro. Pero no es la única.