ENTREVISTA A JULIO CORTÁZAR (por María Dolores Aguilera). Publicada en el número 400 de Quimera, marzo de 2017.

LA ESCRITURA DEL EXORCISMO  por María Dolores Aguilera

Se atribuye la presunta muerte literaria de Julio Cortázar a la tenacidad con que instala su maestría en el cuento, a la dedicación obstinada con que hurga la región donde la llamada realidad se troncha; que no ha evolucionado, dicen, olvidando que la mejor literatura fecunda allí donde una puya interior, enteramente personal, y los poderes del escribiente se acoplan, y que eso es singular y cohesivo, cualquiera que sea su magnitud polifónica.

¿Sólo es cabal el Cortázar escritor de cuentos? Probablemente no, pero sin duda en esa latitud se palpa el tamaño de su fertilidad, como si en ella se obtuviese la réplica más acabada del que podía ser. De ahí que ya Bestiario fuera perfecto: perfectamente limitado, perfectamente vigoroso: de ahí que entre aquella entrega y Queremos tanto a Glenda sólo medien treinta años y una depuración estilística. Es por ello que su obra es de esas que no admiten afectos ambiguos.        Cortázar quiso escribir sus propias respuestas: «He dicho cada cosa como quería y podía decirla». No es evidente que la inelegancia de incluir en el texto las preguntas sin respuesta fuese a desvelar significaciones secretas, intrigantes desasosiegos o iras tempestuosas. Pensar de la entrevista que es un género posible habría justificado ese ejercicio.

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A menudo, leyendo lo que se escribe acerca de su obra es difícil sustraerse a la impresión de que se refieren a otro, a alguno de sus otros menos representativos, quizá. Es duro hacerse a la idea de que se trata de un escritor fantástico, aunque sea de lo cotidiano, como matizan algunos. Si lográsemos parificar los conceptos, tal vez se hablase de Cortázar en términos de naturalismo, de realismo.

¿Por qué no? Desde muy niño sospeché que se tiende a aceptar una idea demasiado natural de la naturaleza, demasiado real de la realidad. Cuando un niño imaginativo (no todos lo son) descubre el mundo de los insectos y el de las estrellas, cuando mira a través de un tapón facetado de botella y ve prismarse la luz y multiplicarse lo que parecía monolítico, el misterio y las revelaciones le llegan simultáneamente: en una sola iluminación la poesía, la música y la materia se vuelven intercambiables, osmóticas y cambiantes, y todo es profundamente natural y real porque ya nada lo limita, es inútil que su tía le recuerde que tres más tres son seis porque el tres también vale como un pájaro que se inclina de lado en su vuelo, y el seis es un monje gordo que medita más allá de la aritmética. Y cuando ese niño empieza a escribir, lo hace con el naturalismo y el realismo de quien cree mucho más en su visión que en la tabla de multiplicar; claro que también cree en ella, pero en la medida en que la fatalidad de sus resultados lo llena de la misma maravilla que ese azar donde todo es posible.

Soy realista porque me niego a dejar fuera de la realidad hasta la última migaja del sueño, soy naturalista porque la naturaleza repite sus ejemplares pero no sus combinaciones, y cada una de estas es una figura diferente en la que todo puede acontecer de otra manera. ¿Es realmente necesario hablar de fantástico en la vida y en la literatura, como no sea para fijar momentos dignos de memoria, concreciones particularmente felices y sin duda irrepetibles?

 «Casa tomada», «Manuscrito hallado en un bolsillo», «Lucas»… Diríase que su talento se halla en la exactitud con que traslada al papel, al relato, percepciones inmediatas de la conciencia.

Después de lo que precede, puedo aceptar el término exactitud sin darle ningún relieve especial. Estar abierto, estar permanentemente disponible frente al irisamiento infatigable de la realidad, elimina al máximo las mediatizaciones de la razón razonante y conecta directamente lo percibido con su expresión verbal («directamente» es desde luego un wishful thinking, pero en todo caso hay mucho más de pasaje directo que de interpretación).

Curioso que usted elija como primer ejemplo el de «Casa tomada», porque allí la «exactitud» se aplicó a un campo particularmente evasivo, el onírico. Recuerdo como si hubiera ocurrido hoy lo que viví en una mañana del verano del 46 o 47: desperté de una pesadilla como el que saca la cabeza fuera del agua para respirar, mi cuerpo estaba bañado en sudor, y el miedo de volver a dormirme y recaer en el espanto me hizo saltar de la cama. Cuando estuve lo bastante despierto para comprender, ya me había sentado frente a la máquina y la primera frase del cuento empezaba a apresar algo que unos minutos después se hubiera desdibujado como una nube de humo. En la pesadilla yo había estado solo en la casa; en el cuento me desdoblé como tantas otras veces y miré en detalle lo que había en la casa, vi una forma larvada y equívoca de vida, y la exactitud estuvo en rehacer exactamente la estructura de la pesadilla dentro de la estructura de un cuento, sin el sacrificio recíproco que malogra tantos relatos nacidos de algún sueño. Como en la cirugía y en cierta cocina, había que andar rápido, repetir e inventar sin perder un segundo: araña tejiendo una tela que se destejía de minuto en minuto. La pesadilla quedó allí presa exactamente en la sola telaraña de palabras que podía fijarla.

 Culmen de esto tal vez sea Johnny-Charlie en tanto que él, inmune a cualquier acomodación, representaría dramáticamente lo que usted puesto que escribe no es, ni acaso llegue a ser, quizá porque, como anotaría años más tarde, «me sé incapaz de ilusión o quizá, en el mejor de los casos, de la capacidad para entrar en territorios diferentes».

No recuerdo dónde escribí esa frase, pero fuera de contexto no me parece demasiado mía. Si un escritor de ficciones no es capaz de alienarse, de enajenarse, de pasar de Jekyll a Hyde, de Gregorio Samsa a cucaracha, de Flaubert a Bovary, no se entiende demasiado el interés de ficciones reducidas a una combinatoria de retratos y de acciones vistas desde fuera. La estructura literaria ficcional alcanza su sentido en la medida en que abre paso a las irrupciones, a los desplazamientos, como el jazz los abría para Johnny. Gracias a eso yo fui Johnny, allí donde la palabra creaba el territorio del único encuentro posible entre perseguidor y perseguido.

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La sensación de que Cortázar escribe mal proviene sin duda de que misteriosamente no es un estilista. Se conoce su escasa afición a elaborar sus textos siquiera las veces precisas, innumerables. No se sabe si la razón es que de reelaborarlos perderían su «gracia» o que la eficacia de la historia es un asunto diferente a la vuelta sobre cada palabra escrita.

Por fin alguien que me dice esto en plenas narices; modestia aparte, incluso parece escrito por mí, y esto por la razón antedicha, o sea que me pega en plena cara. No sé nada de estilo ni de estilística pero en cambio conozco bien la forma en que mi escritura llega a muchos de mis lectores, porque ellos se encargan de acusarme recibo y su réplica me prueba que el duelo es parejo y que no hay entre nosotros esa frecuente dialéctica de encantador de serpientes y cobra hipnotizada. En todo caso, y a medida que pasan los años y las páginas, mi manera de corregir lo que escribo se vuelve más y más previo a su escritura. No se trata de una pérdida de espontaneidad, aunque creo estar escribiendo más «seco» que antaño, por lo menos en materia de relatos; en suma se trata de una operación de limpieza que opera más en el plano mental que sobre la cuartilla escrita, una eliminación de inutilidades que la veteranía identifica en el mismo instante en que buscan colarse. Tal vez lo hice siempre, y por eso mis textos fueron poco corregidos sobre el papel; pero ahora tengo más conciencia de ese proceso gracias al cual lo que busco decir alcanza su máxima libertad porque es como un cuerpo desnudo, sans rien en lui qui pèse ou qui pose, para decirlo con Paul Verlaine.

Decía «misteriosamente» basándome en su confesada pasión por la música, arte hacia el que propenden todas las artes (Pater), arte cuyo fondo reside y consiste en su forma.

No hay tanto misterio, finalmente. Si algo en mi escritura puede considerarse como un estilo, le viene efectivamente de la música pero no en la forma en que lo buscaron los simbolistas —melodía, eufonía, aristocracia sonora del vocabulario y la prosodia—, sino como pulsión rítmica, digamos swing o beat, y esto por la vía real del jazz. Si en mi deslumbramiento adolescente por Jelly Roll Morton, Ellington, Armstrong y Earl Hines, ese elástico latir de un corazón sonoro me explicó la magia que ejercía en mí toda poesía rimada y ritmada (Garcilaso, Keats, Ronsard), el jazz habría de darme algo todavía más hondo y que sigue siendo mi única razón de querer escribir como quien juega o quien ama: la fluencia de la improvisación (en el riguroso sentido del jazz, no en el de los rimadores de café) a la hora de la puesta en palabras, esa confianza en lo oscuro, lo inexplicable y lo irrazonable cuando irrumpen de las zonas vírgenes de lógica y gramática, y que el mejor surrealismo habría de mostrarme pocos años más tarde.

De Poe y Baudelaire piensa que constituyen un solo escritor desdoblado en dos personas. Cabe preguntarse si en alguna ocasión Julio Cortázar ha descubierto la existencia de ese ser, escritor o no, que le prolonga y cierra, como una esfera.

Los críticos se dieron cuenta antes que yo de la recurrencia del tema del doble en mis textos, que por mi parte me había obsesionado desde niño en textos ajenos. Las figuras siempre pavorosas del estudiante de Praga, de William Wilson, del uno-doble de Stevenson, de The Secret Sharer de Conrad y, desde luego, su insistente presencia en todo el romanticismo alemán. Cuando trabajaba en la versión española de las obras en prosa de Poe, la increíble fidelidad de la traducción de Baudelaire —increíble porque este no sabía todo el inglés necesario y carecía de buenos diccionarios que registraran los matices que la lengua había asumido en los Estados Unidos—, así como la similitud de sus imágenes fotográficas, me parecieron corroboraciones evidentes: esos ojos asimétricos y esos destinos simétricos… Por eso no me asombraría verme un día a mí mismo como en un espejo sin cristal ni azogue; pero él, ¿qué haría al verme? Hay un puente imaginario en Budapest que me inquieta; hay un indio que huye en plena noche de los guerreros que lo buscan para arrancarle el corazón

 Recuerdo «Una flor amarilla» —que en otro tiempo precisaría Borges en rosa—, su comienzo admirable («Parece una broma, pero somos inmortales.»), tal vez paradigma de lo mejor, lo más fascinante de Cortázar: el comienzo de sus textos.

A mí también me fascina el comienzo de muchos de mis textos, porque no olvido su fulminante caída en pleno papel en blanco. Esa piedra en la cara que tantas veces ha sido lo único que me llegaba junto con la ansiedad, con la esperanza de otra cosa ya existente pero desconocida en el nivel de la palabra, es mi sola razón de escritura. Hay ese zarpazo, ese desafío que viene de un mí mismo que no conozco: lo que sigue es recoger el guante y batirse; nunca he sabido lo que va a pasar después de ese comienzo imperioso, y por eso salgo a reconocer lo que voy inventando o a inventar lo que voy reconociendo. Después de todo, ¿por qué imaginar un doble remoto cuando ese otro ya vive en mi propia casa, o yo en la suya, y de nuestra interminable batalla nace todo lo que he (lo que hemos) escrito?

Le habrán dicho más de una vez que sus cuentos tienen trampa, que, como Agatha Christie, se guarda siempre una carta.

Puede ser, pero el primer trampeado fui siempre yo, por las razones ut supra. Poco podría darle al lector en el terreno de las sorpresas finales si el primer sorprendido no fuera yo mismo. Por cierto que no todos mis cuentos con «suspenso» responden a este mecanismo de autorevelación, pero sí los que prefiero, como «La noche boca arriba», «Una flor amarilla» y «Grafitti».

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Cabría pensar que su técnica, de relojería, ha sido uno de los terrores de su trabajo literario.

La relojería me vino casi dada, pero no así la técnica para transmitirla lo más impecablemente posible. Me acuerdo de ocho o nueve cuentos que escribí siendo muy joven, y que destruí cuando empezó el ciclo de Bestiario. Las máquinas de esos cuentos eran tan perfectas como puede desearlo el género fantástico, pero la escritura las malograba. Supongo que en algún momento comprendí que la relojería interna demandaba ese homólogo verbal que la pusiera en marcha sin adelanto ni retraso, y que después de los despertadores de mesa de luz había que llegar a los cronómetros. El verdadero problema era y sigue siendo que la doble máquina de eso que cuenta el cuento y de eso que cuenta lo que cuenta el cuento (pero sí, está clarísimo) se funda en una sola, que es el cuento contado.

 Intriga su declarada aversión, no inclinación cuando menos, hacia medios como el alcohol, la droga que otros usaron justamente como medios, acaso más preocupados por «averiguar» que por escribir. ¿Ha habido un punto hasta el que el exorcismo que parece practicar a través de la literatura le ha privado de una experiencia «del otro lado»?

Ninguno de los posibles exorcismos al alcance de la mano me ha parecido comparable al de la escritura; no me jacto de ello, porque cada uno tiene sus demonios particulares y el derecho de enfrentarlos con el vade retro que más le (y les, dicho sea de paso) convenga. De niño hubiera querido franquear innumerables puertas que daban a jardines del deseo; la más fascinante era la música, pero también estaba el mundo de los colores y las formas, las maravillosas propuestas del microscopio, del cine, de las pasiones trágicas. Fijarme en la escritura fue de alguna manera incorporar todo eso al único terreno en el que desde un principio me sentí aceptado, y cuando entré en la edad del «largo desarreglo de los sentidos», la literatura me había dado suficientes drogas y alcoholes como para no salir a buscar sus versiones materiales. Lo que no quita que beber y fumar me han ayudado siempre a escribir, y creo que sé más sobre el ron, el whisky, el tabaco Three Nuns y los cigarros Montecristo que sobre la ley de Mendel o Truman Capote. No inexplicablemente, fumar marihuana me valió jaquecas rabiosas, y en cuanto al hachís me dejó en un estado de avanzada indiferencia; no valía la pena insistir en una oscuridad innecesaria. ¿Las experiencias del otro lado? Pero si no están tan del otro lado, y no lo están en absoluto cuando el que está del otro lado es uno mismo, como le pasa a cualquiera que haya vivido ávidamente la vida.

 Se han escrito tantas cosas fantásticas acerca de usted que parece temerario preguntarle si cree haber atravesado alguna experiencia especialmente paranormal.

Algunas veces, y nunca fueron agradables. La peor se dio en París hacia el año 59; un médico calculó mal la dosis de un derivado del ácido lisérgico que en ese momento parecía un tratamiento eficaz contra las jaquecas (al final resultó que yo tenía sencillamente una alergia al ajo, pero este tema que se vincula con la Transilvania no parece interesarle a usted), y una mañana llena de sol en que caminaba por la rue de Rennes rumbo a la estación de Montparnasse, de golpe me sentí extraño y tuve como la sospecha de que algo abominable se cernía sobre mí. No demasiado insólitamente me encontré en la típica situación de algunos de mis personajes: de pronto el horror innominado en plena calle soleada, con gente yendo y viniendo, con perros y autobuses. Desde luego no lo pensé en el momento, entre otras cosas porque todo pensamiento se veía rechazado por esa concreción de una amenaza inconcreta; intenté seguir caminando con la mayor naturalidad posible, y de pronto me di cuenta de que había alguien caminando a mi lado, a mi izquierda, alguien casi pegado a mí y que yo no me atrevía a mirar aunque de una manera inexplicable lo estaba viendo. Entonces reconocí mi propio perfil a la altura exacta de mi cara y fuera de mi cara, supe que eso era yo desdoblado, viéndome sin mirarme, salido de mí mismo en una perfecta simetría paralela. Imposible calcular cuánto duró lo que otros llamarán ilusión, efecto previsible de un medicamento basado en un alucinógeno. En algún momento tuve la fuerza de desviar mis pasos (hacia la derecha, lo recuerdo tan bien, hacia el lado donde él no estaba) y entrar en un café; ya en el mostrador, apoyándome para no caerme, sentí que me había abandonado, que ahora podía mirar a mi izquierda. Pedí un café doble y lo bebí amargo y de un trago. Volví a mi casa, ya solo, y dormí todo el día. Él también, supongo.

 Me pregunto cómo van sus relaciones especulares con el tiempo, ese que físicamente le viene tratando con tan extraordinario mimo.

Mi pasaporte y mi médico dicen que tengo sesenta y seis años, y sin duda están en lo cierto, pero ya una vez un aduanero alemán me retuvo veinte minutos porque no creía en la fecha de nacimiento que indicaban mis papeles; la torre de Babel me fue propicia, porque como era imposible entendernos en nuestros respectivos idiomas, al final se cansó y me dejó pasar. Puede ser que yo haya materializado lo que alguna vez llamé el complejo de Peter Pan; en todo caso no creo en mi edad temporal puesto que nunca tuvo nada que ver con mis frecuentes deslizamientos extratemporales. Alguien me preguntó en una entrevista cuál era la edad que yo sentía, y respondí sin pensarlo: treinta y cinco años. Sí, claro, están también los anteojos y todo eso, pero cuentan poco; ya a los dieciocho años había caído en la jaula de mi primer oculista, y a los veinticinco estuve más enfermo que en todo el resto de mi vida. Acaso el ser como soy o como creo ser me viene de sentirme agradecido e intensamente vivo en un mundo donde tanta gente vive muerta y no lo sabe.

 ¿Y con Aquella que tomó a quien tanto gustaban sus relatos?

Creo que fue D. H. Lawrence quien dijo que la muerte no era nada, que lo terrible era morir. Para mí ni siquiera esto es terrible pero en cambio me parece escandaloso; siento que nos morimos por error, y que el error no es nuestro: tonterías de un freno mal aplicado, de un microbio estúpido. ¿Leyó «Anillo de Moebius»? Como no consiento en ninguna teología, me refugio en la esperanza pura y creo que ese cuento la refleja lo mejor que puede. Alguien se acordará aquí que en Rayuela la esperanza es descrita como «esa puta vestida de verde». Lo sigo creyendo, me gustan las putas porque devuelven con gracia lo que nuestra infame sociedad les quita o les impone, y me gusta el verde porque es ácido y violento. Ah, pero nada de plagios incluso involuntarios; ya mismo le restituyo a Apollinaire su hermosa visión, et comme l’espérance est violente…

 Acaso porque se trata de sobrevivir (aunque su increíble optimismo obvia la cuestión) Rayuela y su engagement político parecen pender del hilo al que engarzamos esas ideas falsas que, para existir de manera mínimamente «razonable», tejemos.No, mi compromiso ideológico y mi responsabilidad literaria no se asientan en ideas falsas, ni en la noción de lo razonable. La vida sólo es razonable para aquellos que la derogan por razones de dominio, de chaleco, de seguridad programada; pero no lo es para la inmensa mayoría que vive en la miseria y la opresión, no lo es para quienes todo lo esperan porque nada tienen, para los que sobreviven en un abandono crepuscular o en una amarga batalla. Ni lo que llevo escrito ni mi compromiso personal buscan sobrevivencia dentro de lo razonable, muy al contrario. Si yo fuera razonable, ¿no me valdría más jugar al golf y hacer palabras cruzadas?