Honor de caballería. Santiago Auserón & Sabino Méndez

Por JOSELE SANGÜESA
(Fotografía de Antonio Alonso)

¿Oye, te importa dejar aquí el fuego? Yo es que ya no fumo, pero cuando estoy a gusto en una conversación me animo…» (Sabino Méndez). Diría que la charla discurrió  a su gusto, tanto como al de Santiago Auserón. Si tomamos un paquete de tabaco como indicador, valdrá apuntar que fue agotado mano a mano en un feliz encuentro de dos horas. Humo de ida y vuelta. Honor de caballería en nicotina. Son parte fundamental de nuestra música popular en los últimos cuarenta años (Radio Futura, Juan Perro, Loquillo y Trogloditas). En ambos casos el talento, el empeño y un contexto histórico excepcional han propiciado que dos rara avis hayan dejado huella en nuestra tradición reciente, cada cual a su modo. También han escrito libros de un brillo inusitado: El ritmo perdido (Santiago Auserón, Península, 2012), Corre rocker y Hotel Tierra (Sabino Méndez, Espasa-Calpe, 2002 y Anagrama, 2006). En fin, sin más. Dale al play. Ya.

 

El ritmo perdido se abre con esta cita de Aristóteles: «El querer ser conocido parece ser un sentimiento egoísta motivado por el deseo de recibir algún bien, pero no de hacerlo, mientras que uno quiere conocer para obrar y amar. Por esta razón, alabamos a los que continúan amando a sus muertos, pues conocen sin ser conocidos». En vuestras trayectorias confluyen estas dos tendencias: conocer, ser conocido. Preparando la entrevista volví a escuchar aquel viejo disco de los Stones, Exile on Main St. Y me pareció que esa figura del exiliado en la calle principal ilustra perfectamente vuestra posición, la del que es centro del foco y al mismo tiempo se distancia de él para teorizarlo. ¿Cómo se maneja esa dualidad?

 

Santiago: La cultura pop te mete en la olla donde se está cociendo todo, en el centro de las tensiones de nuestro tiempo, por decirlo así. Tienes que traspasar el umbral, salir a la palestra pública para poder hacer posible el oficio. En la sociedad de los medios de comunicación parece que no hay término medio: o estás bajo el foco, y te sometes a esa tensión de convertirte en icono, o no eres reconocible. En otros tiempos el juglar o el trovador eran prácticamente anónimos, intervenían en unas cadenas de transmisión colectivas en que el sujeto particular se singularizaba en ciertos momentos, pero se volvía a fundir luego en el circuito colectivo. Ahora, para formar parte de lo colectivo tienes que acceder a una mediación, y esa mediación te pone bajo el foco convirtiéndote en carne de cañón. Es un equilibrio difícil de llevar. Es difícil de determinar hasta dónde te dejas hacer, porque en cuanto te metes en la cadena todo tu interés por descubrir lo que pasa en un mundo muy complejo se convierte en la imposibilidad de alcanzar a tener perspectiva suficiente. Mientras estabas hablando me preguntaba si el tema de la estupefacción –de los estupefacientes asociados al rock and roll– es una práctica de la ausencia para no estar en el centro de la confusión. Luchar contra la confusión por medio de la confusión.

Sabino: Y luego intentar dar cuenta de ello. Necesitas asumir esa extrañeza de salirte fuera para intentar tener una visión global.

Santiago: Exacto… extrañeza, o extrañamiento.

Sabino: La paradoja es que, viviendo en una sociedad del espectáculo que lo mediatiza todo, te encuentras con que incluso el medio académico se convierte también en protagonista. Con lo cual es todavía más complicado estar en medio del ruido sabiendo que, afuera, el mercado oficial que gestiona el análisis de ese ruido forma al mismo tiempo parte de él.

Santiago: Estamos en medio de una paradoja continua. Yo la expreso en El ritmo perdido diciendo que, sin dedicación a la música, mi tendencia natural al pensamiento abstracto no hubiera tenido en qué ocuparse. El oficio musical me proporciona una materia prima para investigar, pero al mismo tiempo me quita todo el tiempo para hacerlo. Esa es la tensión en la que me muevo. Ahora bien, ¿es propio de los rockeros la necesidad de ver un poco más allá, de reflexionar y tomar distancia? Porque hasta ahora el personaje vocal que hemos heredado del rock era todo lo contrario, es el que se funde en la confusión, se entrega a ella, el que no siente la necesidad de configurar el mito y a darle forma con cierta estabilidad. Digo mito en el sentido originario, como decir memorable, que pueda ser recordado o transmitido a otra generación. No sé… A mí los primeros punkies me parecían miembros de una secta filosófica, me parecían pensadores abstractos que a través de la estupefacción llegaban a encarnar la metafísica, por decirlo así.

Sabino: Bueno, a mí me recordaban a los surrealistas, a Dadá…

Santiago: Exacto, todos esos precedentes de la vanguardia.

Sabino: Que funcionan por una especie de…

Santiago: …enajenación. Y, ¿por qué esa necesidad de enajenación? Porque es el núcleo de la sociedad capitalista, la alienación del valor de la mercancía, que depende de la especulación.

Sabino: Ahí confluyen varios factores interesantes. La cultura del rock va asociada con el mito, desde Elvis a Kurt Cobain Originariamente, el mito es un relato que dice algo genérico de los humanos, que tiene trascendencia y perdura en el tiempo. Pero los antecedentes de los iconos rockeros eran cantores anónimos: los trovadores provenzales, los juglares alemanes o, remontándonos más atrás, la figura de Homero. Y es fascinante hasta qué punto su obra ha atravesado generaciones desde ese anonimato. Cuando esa posibilidad de trascendencia se asocia con unos medios de comunicación que llegan a todas las clases sociales, la industria se da cuenta de que comerciar con el mito es algo muy rentable. En ese cruce de caminos nos encontramos al exiliado en la calle principal junto con las fuerzas de codicia atraídas por la gestión de esta nueva mitología .

Hablemos de mitos. Hay un viejo tema de Loquillo, Siempre libre, en el que escribes:

«Cuando el film se venga abajo, Johnny, recuérdame…». En Corre rocker teorizas sobre la copia en el arte, reconociendo que esa canción es una revisión descarada del Stay Free de The Clash. Por tu parte, Santiago, has escrito recientemente José Rasca, dedicada a Joe Strummer, a quien llegaste a conocer y del que destacas su conocimiento enciclopédico de los mitos del Hollywood de los 50. Me interesa incidir en ese aspecto cinematográfico del icono rockero. En nuestra cultura audiovisual reciente, la figura del rockero parece representar la ilusión de que una película puede ser real, en la medida en que es un tipo que vive su canción, dicho al modo Méndez. De algún modo, es el tipo que sale de su propia película y te invita a entrar en ella por un rato, como en La rosa púrpura de El Cairo. Precisamente por eso vuestros libros me parecen un ejercicio de humanismo en el sentido renacentista: volver a reivindicar que el hombre es la medida de todas las cosas frente a un dios que es en este caso un icono de neón. Y que, casualmente, ha proyectado vuestro rostro durante un cierto tiempo. ¿Tenéis conciencia de una liberación a través del conocimiento? ¿Nace un hombre cuando el film se viene abajo?

Sabino: Paradójicamente, el cine favorece la destrucción de sus propios iconos porque procede por saturación. El film del que se habla en Siempre libre puedes sustituirlo perfectamente por el concepto de mito. Cuando la lógica industrial descubre que el mito genera un rendimiento económico, lo que hace el cine es, por un lado, banalizarlo, y por otro, saturar su oferta. Obviamente la nueva mitología ya no conlleva una elaboración lenta. Ahora hay infinidad de propuestas entre las que tú debes decidir cuáles son idiotas y cuáles no. Y hay muchas idiotas, claro. Aunque eso no es exclusivo de la producción audiovisual, también tengo que leer muchos libros malísimos. Hay que ver qué pasará con eso, si habrá una selección natural de iconos. En fin, es el doble filo del progreso: por un lado. una gran confusión, por otro, unas posibilidades inmensas. Como decía Orson Welles, tienes a tu alcance el tren eléctrico más grande del mundo para jugar con él. Intentar trabajar en ese escenario es complicado, y de alguna manera nos extrañamos hacia la teoría para que todo eso no se nos coma.

Santiago: Yo me agarro a la idea, Sabino, de que nuestra inclinación teórica no es un capricho de niños bien. A ver, los dos provenimos de la calle. Para nosotros teorizar ha sido un mero asunto de supervivencia, para evitar ser víctimas de esa confusión a la que aludías. De todas maneras, hoy en día no es ya que las películas tengan visos de realidad, es que probablemente lo único real que tenemos son las películas, o las canciones, las fábulas. Porque la vida real se ha convertido en un fantasma que se disuelve y al que nadie, ni cultos ni analfabetos, pueden agarrarse. La vida real se nos escapa a toda velocidad, minuto a minuto, y solamente a través de la fabulación adquirimos una posibilidad de consistencia. De ahí que sea muy delicado el asunto, porque esto concierne a todo hijo de vecino ¿Qué quiere decir eso, que estamos todos abocados a la necesidad de ser artistas? En cierto modo, sí. Lo cual no implica que tengamos que ser líderes en el mercado del entretenimiento, sino que, para sobrevivir, para recuperar el aliento, necesitamos un cierto proceso de fabulación. Y ese proceso es una tarea colectiva. Estamos metidos en ese lío. O asumimos la necesidad de participación en la construcción de la nueva fábula, del nuevo mito, o estamos perdidos. O la vida se nos va.

Sabino: Ese lío se origina en la Ilustración. Ahora, en este mundo tan mercantilizado, hay cosas que no dan beneficio: la sanidad, justicia y la cultura/educación. Son tres ámbitos que no puedes encomendarlos al beneficio mercantil. La supervivencia de eso pasa por lo colectivo. Desde un nuevo escenario, el lema de los punks, «cualquiera puede hacerlo», sigue teniendo sentido. Necesitamos todos ser un poco artistas en la medida en que la cultura tenemos que salvarla entre todos. Pero también la sanidad, la justicia y la educación, para sobrevivir en medio de ese mercado que tiene una lógica totalmente destructiva.

Santiago: Es importante que digas eso. Porque últimamente hay una banalización de lo colectivo, de lo popular. El foco y el escenario se han metido en la casa para filmar el gesto que no es ya artístico ni aspira a serlo. Se quiere filmar lo más bajo y lo más vulgar. La mercancía mediática hoy es: «Cuanto más vulgar, más vende». Ese es el único espejo que se propone para que la gente se vea a sí misma: el griterío, las intimidades de alcoba o de cuarto de baño. Cuando el ojo público se centra en la trama de lo más vulgar, se destruye desde dentro el poder de fabulación colectiva, la posibilidad de que sea algo digno y memorable.

Sabino: Lo curioso es que, reconociendo los perjuicios de esa vulgarización, el motor profundo de todo eso es la búsqueda de la verdad. En esa pulsión de hurgar en la intimidad ajena también está la búsqueda de la verdad, por chabacana que sea. ¿A dónde nos llevará todo eso? Habrá que cabalgarlo. El reto ahora es que esa búsqueda no se quede en lo meramente vulgar, sino que pueda ser trascendente. Que pueda llevarnos a algo tan sencillo como aumentar las informaciones que nos sirvan para mejorar nuestro sentido crítico.

Santiago: O simplemente para resistir, para sobrevivir… Volviendo a la necesidad del relato: para mí la última visión global de esa cosa tan compleja que son las Españas es Valle-Inclán. Pues bien, remontarse a Valle-Inclán, a los románticos o incluso hasta Homero, a quien cabalmente ha citado antes Sabino… Esa necesidad de remontarse hacia atrás no es un capricho de eruditos ni de diletantes, es que estamos cumpliendo un ciclo de casi tres mil años en que herramientas como el lenguaje o la música son ya mera mercancía y no están sirviendo a la función de religar para la que nacieron. Religar es un concepto peligroso, pero realmente hay que reconstruir esa especie de religión sin Dios.

Retomando a Valle-Inclán, a sus espejos deformantes y su esperpento, dicen que el ministro de Interior prohibió el disfraz de Guardia Civil en los últimos carnavales. Dados los últimos escándalos políticos, podría verse esto como un toque de atención a la ciudadanía: el Carnaval, en lo que tiene de permisividad absoluta, de engaño y de máscara, es ahora el campo de acción de la clase política. Por tanto, es de su exclusiva «jurisdicción». Dicho de otro modo: la ceremonia del mundo al revés es ya la norma.

Santiago: Es tan fácil confundirlos…

Sabino: «El Carnaval es nuestro».

Santiago: El Carnaval es el poder. El gobierno controla la máscara, que es el informativo, el telediario ideológicamente controlado.

Sabino: Como Alicia en el país de las maravillas, cuando la reina de corazones dice «Manda el que tiene las palabras». Ellos quieren gestionar los aspectos irónicos, la máscara. Y esto se genera de una manera aparentemente casual, entrópica, pero luego sigues los pasos y todo tiene una lógica absoluta, implacable.

Santiago: Una lógica degenerativa pero implacable. Si no recuperamos la perspectiva de los bienes públicos intocables en los cuales no pueda entrar la especulación liberal, estamos destruyendo los medios de supervivencia del grupo humano.

Sabino: Hay un peligro de totalitarismo democrático, en la medida en que se produce desde dentro del sistema. A veces nos olvidamos de que lo democrático no sólo se define por cómo has llegado al poder, sino por lo que haces cuando estás en el poder. Una vez admitido que la democracia es el sistema menos malo, debemos reconocer que es un proyecto en formación continua, así que hay que estar alerta para detectar los peligros que la amenazan. Por ejemplo ese totalitarismo instalado en el establishment que dicta a su antojo lo que es democrático y lo que no lo es, cuando la democracia es un plebiscito diario.

Santiago: Está en juego el verso, la unidad del discurso, la máscara. En realidad está en juego la imagen que tiene de sí mismo el grupo humano. Toda la teoría del liberalismo es fácil de desmontar: la idea de que la oferta se encuentra con la demanda de una manera natural sería quizá admisible si sólo intervinieran esos dos factores. Pero hay un tercer elemento, el especulativo, que condiciona por completo la relación entre oferta y demanda y es un agujero negro para el sistema desde dentro del propio sistema.

Sabino: Es el propio capital quien altera ese encuentro aparentemente inocente entre oferta y demanda, claro.

Santiago: En fin, que hace falta un poco más de atención a los constructores de relatos, a los fabuladores, a los que tienen que poner a prueba los versos. A la cultura en general. Porque de ellos depende la imagen que la sociedad se haga de sí misma. Y de eso depende el que esa sociedad tenga un horizonte o no.

Sabino: Ese es un tema me obsesiona desde hace tiempo. Recientemente hice una exposición en Ibercrea a ese respecto. Así como Chomsky formula el innatismo del lenguaje, creo que podríamos empezar a afirmar que en la evolución de nuestra especie hay también una tendencia innata a la narratividad, dada la importancia del relato a la que se refería Santiago. Imaginaos las tribus en la Edad de Piedra, por ejemplo. Es lógico pensar que su supervivencia dependiera del vigía que tuviera mejor capacidad narrativa para explicar una amenaza con el máximo detalle. Y que la correcta elección de las defensas se basara en la precisión de su relato.

Santiago: Esa narrativa consustancial al ser humano nos lleva a la necesidad de conocer la tradición, la herencia de eso que Canetti, en Masa y poder, llamaba «las masas invisibles». Solemos hablar de masa en el contexto de los medios de comunicación y los avances tecnológicos, pero no vamos lo suficientemente lejos. La idea de Canetti, a la que aludo en el libro, viene a decir: la masa humana más importante es la de todos aquellos que han muerto, junto con los que están quizá por venir. Desde el punto de vista de la filosofía, si hay un trascendental de tipo kantiano, no sólo es el del deber en relación a los vivos, en el sentido de «mi libertad está limitada por la libertad del otro». Al hilo de lo que dice Canetti, esa libertad hay que considerarla en la dimensión de la tradición y del porvenir, en relación con las masas invisibles: mi libertad está limitada por la de aquellos a los que puedo causar perjuicio; pero a la vez está, digamos, exigida por todos los desaparecidos que viven entre nosotros a través de las palabras y de la música.

Hablemos del género picaresco. En Corre rocker usas esta fórmula del Lazarillo de Tormes: «Sepa Vuestra Merced que la industria de la música moderna es la única rama profesional del comercio donde los ingresos son inversamente proporcionales a la calidad de tu producto».

Santiago: Gran acierto. Sabino está utilizando ahí los procedimientos correctos, basándose en la tradición propia de su lengua para dar continuidad con perspectiva a un personaje.

A ti la picaresca te sirve para seguir el rastro de la negritud en nuestra cultura

Santiago: En mi libro la picaresca aparece como motor de lenguaje. Como el lugar en el que los letrados educados en los colegios jesuitas del Siglo de Oro van a buscar no ya la metáfora rígida de la tradición grecolatina, sino los contagios metonímicos, de proximidad. No de comparación por semejanzas, sino esa contigüidad que se te pega a la lengua, la del habla coloquial del mundo del hampa, en la que confluyen diversas maneras de decir y donde se genera una velocidad asociativa de las imágenes que enriquece el lenguaje y que tiene que ver con las canciones y las danzas populares. 

Sabino: La palabra contigüidad es muy importante. La picaresca saca el lenguaje del culteranismo y el conceptismo para llevarlo a la vida. Y revela al mismo tiempo que todo contagio viene por contigüidad. Eso es muy fácil verlo en la ceremonia de los conciertos. La música es algo muy cercano, la proximidad del público hace que unos mismos arreglos, con una misma banda y un mismo equipo de sonido, suenen diferentes cada noche.

¿Veis en vuestras canciones una línea de continuidad con el género picaresco?

Santiago: Al situar en Corre rocker al rockero español en la perspectiva de la picaresca, Sabino señala una dirección fundamental para nuestras posibilidades de reconstruir el relato. Y ahí es donde podemos retomar el papel (hacia el porvenir) de la cultura del rocanrol. En el Siglo de Oro lo que acontece no es sólo la degeneración de la sociedad española justo en el momento en que se ha convertido en un imperio. El imperio se destruye por dentro porque la sociedad española degenera, y todavía estamos sufriendo las consecuencias. Degenera por un concepto absurdo de la pureza de sangre en un conglomerado de pueblos que es interétnico por naturaleza, entre otras cosas. Pero, más allá de eso, lo importante del Siglo de Oro es este doble movimiento: a la vez que la nobleza española se alía con el hampa para cometer las peores tropelías, en sentido inverso, y por ese mismo canal, las danzas y los cantos populares interétnicos ascienden socialmente. Mientras la nobleza degenera, está abriendo vías para que las danzas de negros y moriscos entren en la corte y se difundan hacia las cortes europeas. Este precedente lo tenemos que tener muy presente para interpretar correctamente el personaje del nuevo rockero, la nueva voz de los que recogemos la herencia de la negritud cuatro siglos después. Desde ahí es desde donde hay que construir el relato. Porque la picaresca no solo es el hampa que lo justifica todo, o esa duplicidad de términos en el que baile significa a la vez el alguacil que administra las propiedades reales y la propia danza. En fin, esa duplicidad de sentido que aún perdura cuando el ciudadano se regocija votando al corrupto, que es el modelo actual. En la picaresca también hay que reconocer la labor de los poetas o del propio delincuente que se aficiona a la poesía, va a los teatros y se aprende de memoria los versos de las obras. La memoria de eso es muy importante, porque realmente esa base, es decir, la basura, es el único lugar desde el que podemos reconstruir el relato. Desde la perspectiva del enajenado que reconoce la ausencia de relato, pero contempla la realidad cara a cara y reclama continuidad con aquella picaresca. Porque entonces la lengua se enriquece con viejos y nuevos conceptos, se dota de una armadura racional para pensar el mundo. Sin duda, Lázaro de Tormes es el precedente del nuevo rockero.

Sabino: Corre rocker está concebido como una crónica personal, y para abordarla descubro que la picaresca me sirve perfectamente. Con una variable interesante: el género es un fenómeno español, pero ahora esta nueva picaresca es transnacional. Los referentes de estos nuevos pícaros son Chuck Berry, Marlon Brando…

Santiago: Y eso llega hasta el último el personaje de Scorsese, el Leonardo di Caprio de El lobo de Wall Street, un ejemplo de ascensor social en el mismo centro del capital. Atención a ese personaje enloquecido.

Sabino: A ver, es que esto siempre ha existido… Los goliardos tenían letras perfectas para eso que Lou Reed llamaba stupid songs. Ahora bien, en la goliardesca lo que no sucede es lo que sí pasa luego en la picaresca: que emana desde abajo y luego va subiendo. Bien, pues eso es perfectamente aplicable al Siglo XX, al Pop Art, sin ir más lejos. Asciende conformando un nuevo relato que ya no es dictado por el poder.

En Hotel Tierra hay un breve retrato de Santiago donde se cita esta frase que aparece en la contra de un disco de Radio Futura: «Los desiertos del hoy son las playas del futuro». Preguntado por ella en una entrevista, Auserón confiesa: «No sé exactamente lo que significa». Hay varias reflexiones ahí en torno a la Movida: la condición postmoderna lleva consigo la indefinición. Resulta difícil articular un discurso unitario. Dicho de otro modo: toda vanguardia implica la fragmentación del relato. En ese sentido, vuestros libros dan una idea clara de cómo ha sido el proceso de formación de un individuo medio en la segunda mitad del siglo XX. Hay una conciencia de haber recibido la cultura en flashes, de que formarse significa desenredar una maraña de signos en que la información aparece como enigma que ser descifrado. Ese camino lleva a Santiago hasta Cuba siguiendo el rastro del Siglo de Oro, o hace que un joven Sabino Méndez presente sus armas de rocker frente al castillo del Conde Lucanor. Así que no resulta extraño que Auserón ponga a dialogar en su libro a Jagger/Richards con Quevedo usando Paint it Black: «No sé qué pasa que lo veo todo negro… ¿Qué nos está pasando, don Francisco?». Ahí impugnas el concepto pecaminoso que se le atribuye a la influencia negra en el Siglo de Oro. Y reformulas el sentido de ese pecado cinco siglos después: «Lo pecaminoso es la adopción de elementos propios de una cultura por parte de otra, cuando sus propósitos originarios se ignoran o se desdeñan».¿Hay una ética artística  en esa necesidad de desenredar toda esa trama de información, de seguir el rastro que van dejando las pistas?

Santiago: En cierto modo, sí. El pecado del castellano viejo que se deja tentar por las danzas de negros en el Siglo de Oro es recibirlas sólo como una danza lujuriosa, sin molestarse en entender que esa expresión en el contexto de la tribu africana es un factor de representación social, o que se reproduce en relación con determinados ciclos naturales de las cosechas, etc. En fin, cumple una serie de funciones que, siendo aisladas y convirtiéndolas en mero desahogo del instinto, pierden toda su riqueza y complejidad. El pecado, en definitiva, es el pecado del capitalismo, el pecado de convertir un hecho cultural en un producto de usar y tirar que no deja depósito de memoria.

Sabino: Nosotros tuvimos suerte: nos tocó vivir un momento de cambio, en que se revisaron todos los componentes éticos. Esa época nos dio el regalo de la curiosidad, de hacernos preguntas. Es decir, ¿qué coño hago yo, en mitad de una gira, entre Madrid y Valencia, vestido de cuero negro, con botines de tacón cubano comprados en King´s Road, caminando hacia el castillo del Conde Lucanor?

Santiago: Bueno, habría que ver el vestuario que llevaba don Juan Manuel en persona, que debió ser curioso también.

Sabino: [Ríe] Nuestra suerte es que teníamos menos apriorismos que muchas otras generaciones.

Santiago: Me gustaría incidir en ese concepto de lo pecaminoso. Una de las versiones del 23-F sostiene que la derecha española no podía consentir hacia dónde iban los comportamientos de la juventud. Probablemente esté todavía en los propósitos de cierta derecha recuperar el control sobre las pulsiones juveniles para que no lleven hacia la «degeneración». Bien, yo creo que esto es una distorsión de la función de las culturas del rock y sus derivados porque, a través incluso del riesgo, de perder la vía por medio de las drogas o la lujuria, esa movilidad de las jóvenes generaciones es necesaria para seleccionar comportamientos más nobles. Sin ese aprendizaje, a la juventud se le elimina la posibilidad de arriesgar en sus comportamientos, y se elimina también la opción de descubrir nuevas formas de supervivencia. Esa es la vía de aprendizaje real de los comportamientos que conduce del «libertinaje» a una selección de libertades civiles compartidas. Cuando un yonqui sale de su infierno privado, si lo logra, se convierte en un ciudadano más cabal que muchos ejecutivos salvajes. La otra solución es el dogma moral y la dictadura. En esa alternativa, yo voto por el riesgo del aprendizaje, no por la seguridad del sometimiento.

Sabino: Ten en cuenta que nosotros, en nuestra infancia y adolescencia, llegamos a vislumbrar el miedo que provoca toda dictadura. Cuando muere Franco hay una pérdida brutal del miedo, una revisión salvaje de los valores éticos, hasta el punto de pensar: todo lo que vaya contra el miedo es lícito y será bueno como método de conocimiento. Y, claro, ahí pasa lo que pasa.

Santiago: Claro, eso produce víctimas si no va acompañado de una reconstrucción del lenguaje y de las perspectivas.

Sabino: En otro orden de cosas, lo que yo sí destacaría como un factor propio de nuestra generación es la exploración de los márgenes, una conciencia de que en los márgenes está lo sustancial. Un ejemplo de ello es el libro de Santiago, que hace una labor de zapa que debe de haberle llevado un tiempo enorme. Si uno rastrea en los márgenes siempre quedan cosas interesantes. Por ejemplo, y en otro contexto, en Shoa, el documental de Claude Lanzmann sobre el Holocausto, hay una escena en que aparecen unos cantos de los judíos de Salónica. Dices: «¡Coño! ¡Estoy escuchando a Bob Dylan!».

Santiago: Supongamos que estamos en la tarea de la recuperación de personajes posibles para un elaborar un modo de decir, un verso consistente y duradero. En el territorio peninsular, estamos en el momento adecuado para vincular nuestro aprendizaje en el rock con el trabajo de los folkloristas. Pese al éxodo rural, aún deben quedar rastros de polirritmia africana en «cantares de vieja» por descubrir. Lo que tú dices de los judíos de Salónica en relación con Dylan…, eso es lo que me pasó a mí con el son cubano.

En Corre rocker hablas del concepto de simulacro en Baudrillard y lo aplicas a los rituales de la estrella de rock. Este es tu particular «manual de instrucciones» a la hora de afrontar una rueda de prensa: «Hay que respetar las convenciones del juego. El juego no debe ser muy evidente. En el reino de la apariencia y el simulacro, debes hacer lo que todo el mundo sabe que estás haciendo, pero sin mostrar claramente que lo estás haciendo». Por esos años Santiago escribe esta letra: «Y no trates de ir de sincero, / que pareces el peor embustero / miente solo un poco en cada ocasión / y tendrás una buena canción» (En un baile de perros, Radio Futura). ¿De qué estáis hablando?

Sabino: Del artificio. El artificio es algo necesario para todos, rockeros o no. En el momento en que tenemos unos medios comunicativos para expresarnos, descubres cuánto hay de artificio en cada uno. De tékne, de técnica.

¿Teatral?

Santiago: También, escénica.

Sabino: Pero incluso más allá de lo teatral.

Santiago: Sabino está hablando de la realidad. La realidad para manifestarse necesita ser presentada. Como dicen los matemáticos, «una presentación elegante» [ríe].

Sabino: Y ahí te encuentras con el artificio. Y el artificio tiene sus leyes. Por ejemplo, nosotros teníamos muy presentes a los hippies, que habían sido un gran intento pero que tropezaron con una serie de obstáculos. Con ellos descubrimos cuánto hay de artificio en la supuesta naturalidad, cuánto de cliché hay en el buen salvaje de Rousseau. Uno descubre que la naturalidad no deja de ser un constructo, y que lo artificial es tan propio del ser humano como lo pretendidamente natural.

En Matar en Barcelona (Alpha  Decay, 2009) escribes un texto sobre la muerte del guitarrista de Desechables. En ese caso confluyen una serie de factores trágicos alrededor del tema del simulacro. Un hombre entra a atracar una joyería con una pistola de juguete. El joyero, tomando la amenaza como real, saca una pistola auténtica y lo mata.

Sabino: En esta historia yo descubro que el juego de las máscaras es mucho más peligroso de lo que me podía imaginar. El objetivo del relato al que hacías referencia es lo que decíamos antes, rastrear en los márgenes a ver qué nos encontramos. Vale, OK, está la teoría de Baudrillard sobre la máscara; pero entonces dices, bueno, esto, ¿cómo sucede esto en la vida real? A mí como escritor lo que me interesa es ese décalage entre la teoría y la vida. Entonces, cuando descubres en los márgenes casos tan trágicos como el de Miguel, dices, cuidado, porque esto es un juego muy serio. Obviamente, para Miguel porque pierde la vida. Pero en otro nivel, a mí ese relato me provoca problemas, porque aparecen sus seres queridos diciéndome: «¿Por qué sacas esto a la luz?». Pues porque para mí como escritor es necesario. Otro ejemplo, La mataré, una de las primeras canciones de rock español que abordan el tema del maltrato dentro de la pareja. Ingenuamente, como artista me digo: «Eso hay que retratarlo». Y se me ocurre el tropo de la primera persona, sin darme cuenta del embolao en que me estoy metiendo cuando, al cabo de un año, me dicen que esa es una apología del maltrato.

Santiago: Yo diría que no es que no te des cuenta. Te das perfecta cuenta, pero estás contando con la inteligencia del auditorio.

Sabino: Por un lado cuento con esa inteligencia, pero he de reconocer que, irreflexivamente, no me paro a ver las consecuencias porque puede más el mandato de la exploración artística. Y cuando te salen unas frases que realmente están consiguiendo alguna emoción real, pierdes el mundo de vista y no te haces preguntas. Con toda la polémica que se generó a raíz de eso, te das cuenta de que la ingenuidad de la censura es el miedo a la imitación de los comportamientos…

Santiago: Cuando la verdad es todo lo contrario. La mímesis de la realidad representada artísticamente provoca una catarsis que impide confundir la fábula con el hecho. Al ser representado se convierte en objeto público. Al ser objeto público está a la vista de todos, y ya pierde su carácter de tabú. Con la violencia en los videojuegos no ocurre lo mismo, porque intentan parecerse a una realidad que no airean. En ellos hay mucha tecnología, pero poco arte.

Después de haber hablado de la necesidad de buscar en el presente los rastros de la tradición, me gustaría terminar con un ejercicio a la inversa, de atrás hacia delante. Tomemos la primera canción de los trovadores provenzales, Farai un vers de dreit nien*, de Guilhem de Peitieu, siglos XIXII. Me gustaría que me dijerais al azar qué asociaciones con formas artísticas posteriores (musicales, literarias, cinematográficas) os sugieren estos versos: «Haré un poema de la pura nada. / No tratará de mí ni de otra gente. / No celebrará amor ni juventud / ni cosa alguna, / sino que fue compuesto durmiendo / sobre un caballo. (Farai un vers de dreit nien: / non er de mi ni d’autra gen, / non er d’amor ni de joven, / ni de ren au, / qu’enans fo trobatz en durmen / sus un chivau ).

Sabino: Flaubert: «Quisiera escribir de la pura nada».

Santiago: Leopoldo María Panero, fue quien me puso tras la pista de los trovadores.

Sabino: Bueno, Martí de Riquer, claro.

Santiago: Exacto, un homenaje al compilador de estos poemas.

Sabino: ¡Porque seremos rockeros, pero tenemos todos los tres tomos de Los trovadores! ¡A mí hasta me los firmó y todo!

Santiago: Hostia, qué suerte.

No sé en qué hora nací, / no estoy alegre ni estoy triste, / no soy huraño ni agradable, / y no tengo la culpa, / que de este modo fui de noche hadado / en una alta montaña. (No sai en qual hora·m fui natz, / no soi alegres ni iratz, / no soi estranhs ni soi privatz, / ni no·n puesc au, / qu’enaisi fui de nueitz fadatz / sobr’un pueg au).

Sabino: Un verso de Nacho Vegas que dice: «¿Cómo nos íbamos a entender? Ella nació en Gijón y yo nací perdido».

No sé cuándo estoy dormido / ni cuándo velo, si no me lo dicen. / Por poco se me parte el corazón / de un punzante do lor: / pero no doy a cambio el precio de una hormiga, / ¡por San Marcial! ( No sai cora·m fui endormitz, / ni cora·m veill, s’om no m’o ditz; / per pauc no m’es lo cor partitz / d’un dol corau; / e no m’o pretz una fromitz, / per saint Marsau!).

Sabino: Proust, esa escritura como somnolienta, de sonámbulo.

Enfermo estoy y temo morir, / y de ello no sé más que lo que oigo decir; / médico buscaré  a mi voluntad,  y no sé  de uno así. / Buen médico será si consigue curarme, / pero no, si empeoro. (Malautz soi e cre mi morir; / e re no sai mas quan n’aug dir. / Metge querrai al mieu albir, / e no·m sai tau; / bos metges er, si’m pot guerir, / mor non, si amau).

Sabino: Burroughs: el lenguaje es un virus.

Santiago: Antonin Artaud. Este poema de Guillem de Peitieu es un antecedente perfecto de la enajenación experimental de Artaud.

Amiga tengo, no sé quién es, / pues nunca la vi, por mi fe. / Nada ha hecho que me agrade o me disguste, / y no me importa en absoluto, / que nunca hubo normando ni francés en mi casa. (Amigu’ai ieu, non sai qui s’es: / c’anc no la vi, si m’aiut fes; / ni·m fes que·m plassa ni que·m pes, / ni no m’en cau: / c’anc non ac Norman ni Franses / dins mon ostau).

Santiago: Un negativo de la Penélope de Serrat, una especie de anti Penélope.

Sabino: El Heartbreak Hotel de Elvis: «Since my baby left me…».

Nunca la vi y mucho la amo, / jamás obtuve de ella favor ni disfavor; / cuando no la veo, hago caso omiso: / no doy a cambio un gallo. / Que sé de una más gentil y más hermosa, / y que más vale. (Anc non la vi et am la fort; / anc no n’aic dreit ni no·m fes tort; / quan no la vei, be m’en deport; / no·m prez un jau: / qu’ie·n sai gensor e belazor, / e que mai vau).

Sabino: La dame sans merci de toda la poesía del XIX.

Santiago: Lo que veo es que el poeta está vaciando el molde de la Senhor, de la amada convertida en prototipo trovadoresco, y convirtiéndolo en algo que no le vale un gallo. Hay un procedimiento iconoclasta ahí. Antes percibía un negativo de la Penélope de Serrat, que es la amada encarnada en la sensación efímera y melancólica, pero también es un negativo del mito cinematográfico de Marilyn. Todo esto entre los siglos XI y XII.

Sabino: Es que no hay nada nuevo bajo el sol [ríe].

No sé en qué lugar habita, / si es en montaña o si es en llano; / no me atrevo a decir la sinrazón que me hace, / prefiero callar; / y pésame mucho que ella se quede aquí: por eso me voy. (No sai lo luec ves on s’esta, / si es en pueg ho [es] en pla; / non aus dire lo tort que m’a, / abans m’en cau; / o peza’m be quar sai rema, / [per] aitan vau). Santiago: Joan Boscà, gran poeta catalán, poco reconocido, heredero de la lírica de los trovadores: «Callaré si pudiera».

Sabino: Ese concepto postmoderno del no lugar, todavía no muy bien definido, pero tan lleno de posibilidades.

Mi poema está hecho, no sé sobre qué. / Me propongo enviarlo a aquél / que, por medio de otro, lo enviará /a Poitou, de mi parte; / y le ruego que de su estuche me haga llegar / la contraclave. (Fait ai lo vers, no sai de cui; / et trametrai lo a celui / que lo·m trametra per autrui enves Peitau, / que·m tramezes del sieu estui / la contraclau).

Santiago: Es la relación entre el trovador, que es el que escribe y compome, y el juglar al que le da la composición para que la difunda. Ahí hay una dualidad interesante. Habría que conectar esto con la Sociedad General de Autores [ríe].

Sabino: Josep Pla, el Quadern gris. Desde ese tono de aparente insignificancia, Pla escribe un poema gigantesco de toda una vida.

Santiago y Sabino se recuerdan una cena pendiente en el momento de las despedidas y las voces en off. Mediante letra cantada o impresa, la obra de Auserón y Méndez demuestra que, en la gastada frontera entre lo culto y lo popular, lo único importante es la extensión de la mirada que se proyecte. A las suyas debo la comprensión de algo que, de tan obvio, puede llegar a tardarse en percibir. Son sólo tres palabras: rock and roll. Una roca, un balanceo. Visto así, parece un mensaje del Tao: toda forma rígida lleva inscrita un movimiento oculto. Igual que en un baile de caderas se sigue alzando una ancestral columna. La del género humano, sin ir más lejos.

Hay una escena idéntica en los libros de los dos. En ciudades distintas, se acercan a la orilla de un río y hunden sus manos en él. Luego escuchan sus aguas como si fueran radios milenarias que transmiten un mensaje infinito y cambiante a la vez. Afortunadamente, y contradiciendo las palabras del poeta, aún hay locos.


*Traducción de Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira. Con el mismo título, Loquillo canta un poema de Luis Alberto de Cuenca en su disco Su nombre era el de todas las mujeres.


Josele Sangüesa (Barcelona, 1971) estudió Filología en la Universidad de Barcelona. Es autor del libro Santiago Auserón. Unas gafas de sol en la noche (Sigueleyendo, 2012) y líder del grupo musical Caníbala, con el que ha publicado los álbunes Jondospeed y Gol. Colabora en el programa de Radio3 Todos somos sospechosos.

Esta entrevista fue publicada en Quimera 368, julio-agosto de 2014.