ELVIRA NAVARRO: «Las sociedades que alientan el arte tienen más herramientas para pensarse a sí mismas»

Por Bel Carrasco
(Fotografías cedidas por la editorial Penguin Random House ©)

Elvira Navarro (Huelva, 1978), licenciada en Filosofía, irrumpió con fuerza en el panorama literario, en 2007, con La ciudad en invierno, que se complementa con dos títulos posteriores: La ciudad feliz y El invierno y la ciudad. El espaldarazo llegó, en 2014, con La trabajadora, considerada una de las diez mejores novelas del año por El Cultural, obra que la consagró como una de las voces más potentes entre los jóvenes escritores. Es autora de un blog, Periferia, sobre los barrios limítrofes de Madrid, que va a convertir en un libro, y fue editora en Caballo de Troya, en 2015. Tras su novela Los últimos días de Adelaida García Morales, a principios de 2019 Penguin Random House publicó La isla de los conejos, una colección de once relatos escritos con intervalos a lo largo de los primeros años del siglo que comparten una atmósfera de extrañeza y esa capacidad de la autora para explorar los laberintos de la realidad y la mente humana con un lenguaje muy personal, caracterizado por insinuar y sugerir mucho más de lo que las palabras cuentan.

¿Por qué eligió el relato «La isla de los conejos » para titular este libro?

Se iba a llamar La habitación de arriba por dos motivos: el primero es que se trata de uno de mis relatos favoritos y el segundo es que ese título me recuerda a una película que vi de niña, Al final de la escalera, que me encantó. La vi en el cine de verano de mi pueblo, era una de esas pelis no recomendadas para los infantes porque luego sueñan con el diablo. Cuento esto porque esa sensación de asomarme a lo desconocido, que se vehiculaba por ejemplo en ver una peli de miedo, es un motor de mi escritura. Titular el libro La habitación de arriba me conecta con el origen de ese impulso. Cuando le pasé el libro a mi agente, ella me dijo que por qué no lo titulaba La isla de los conejos, que era más sugerente. Tenía razón y, además, ese título no sólo apunta a dos elementos casi constantes en los relatos, la extrañeza y la aparición de animales, sino que al pergeñar el texto homónimo es cuando se fragua la idea de este libro. Quiero decir que se trata del cuento que me hizo ser consciente de que ahí, y en otras historias ya esbozadas que yo iba guardando en una carpetita virtual, había un libro de relatos.

Aparte de la atmósfera de extrañeza, ¿qué más rasgos tienen en común?

Casi todos los personajes están a punto de sufrir un cambio o de descubrir algo que les aterroriza o les libera. Lo primero más que lo segundo, si bien a veces se dan las dos cosas. Otro elemento vertebrador son los animales. La extrañeza que genera un animal. Un bichito está muy cerca y a la vez muy lejos de nosotros. Cerca porque nos reconocemos de inmediato en su animalidad, lejos porque las personas tenemos conciencia, mientras que los animales no, o eso suponemos. Quizás los más complejos tienen algo parecido. Sea como sea, aprehenderlos del todo no está a nuestro alcance a pesar de que resulta sencillo entenderles y eso es una paradoja. Los cuentos no están protagonizados por animales, pero estos sí tienen presencia en muchas de las historias. Están ahí como una alegoría, como emisarios o como proyecciones de los personajes que los contemplan. Añadiría también, como un elemento vertebrador más, los espacios, pues en estos cuentos las atmósferas son muy importantes. Las atmósferas se generan proyectando en los espacios la subjetividad del personaje y eso hace que los escenarios no sean meros lugares de tránsito, sino que encarnen la problemática de los protagonistas. Además, casi todos los sitios que aparecen tienen en común el no ser los lugares donde viven habitualmente los personajes. Hay una pareja que pasa un fin de semana en un albergue de Talavera y otra que está de viaje en Lanzarote. Hay una mujer que toma un ferri para cruzar el estrecho de Gibraltar hasta una ciudad que no nombro, pero que podría ser Tánger. Hay un hombre que decide ocupar una isleta en el Guadalquivir. Hay una joven que trabaja en una urbe que no es la suya. Hay alguien que vaga por el espacio virtual… Los personajes se descontextualizan, están en sitios que no son los suyos. En La isla de los conejos no hay espacios definitivos, estáticos, sino un movimiento continuo y, por ello, una sensación de que un espacio contiene a los otros, de que no los excluye. Viajo continuamente desde muy pequeña y supongo que experimento los espacios no desde el estatismo, sino desde el movimiento. E incluso cuando me establezco en algún lugar, cambio cada dos por tres de casa y de barrio, amén de que me encanta caminar. Todo eso se vuelca en mi escritura y en esto que digo de que nunca veo los espacios como algo estático, sino con trasiego, aunque obviamente los espacios no se mueven. Pero al final las cosas son según cómo las percibimos. También creo que internet, el estar conectados de continuo y la facilidad con la que accedemos a la información, hace que la experiencia del espacio sea distinta. Ya no hay diferencias abismales entre vivir en el campo o en la ciudad, pues en ambos sitios accedemos con relativa facilidad a no pocas cosas. Eso impide que vivas tu contexto como algo limitado. En un segundo te llegan imágenes de los lugares del mundo que tecleas en tu buscador, por ejemplo. Puedes acceder a películas que antes sólo se estrenaban en determinados cines y, si deseas conocer la obra de algún artista, lo normal es que la encuentres en el ciberespacio… No estoy hablando de esto como una panacea, porque también hemos perdido muchas cosas. Internet te da tanto como te quita. Pero si se tiene acceso al espacio virtual, la impresión de que a un clic puedes tener información de casi todo te cambia la experiencia del mundo.

¿Cuál ha sido el proceso para lograr esa unidad que buscaba?

Salió sola. Supe que tenía un libro conforme escribía, pues los relatos poseían elementos comunes. Nunca trato de imponerme a un texto, sino de escuchar lo que el texto precisa. Los escritores somos unos mandaos muy gustosos, al menos yo, que me lo paso pipa escribiendo. Pero si trato de hacer con un texto algo que el propio texto no requiere, sale mal. Hay veces que, aunque quieras hacer con ellos una novela, te salen cuentos. Y viceversa. En ningún caso decido yo. Mi trabajo como escritora es descubrir qué encierra un texto, cuál es su mejor forma para que determinadas intuiciones se plasmen en él.

Dice que es lenta. ¿Se encuentra más cómoda en el cuento que en la novela?

Soy lentísima. Italo Calvino contaba en la nota preliminar a Las ciudades invisibles que él tenía varias carpetas donde iba metiendo lo que escribía y que lo disponía todo por series: la carpeta de los objetos, la carpeta de los animales, la carpeta de las personas, etcétera. Y cuando reunía suficiente material, pensaba qué libro podía sacar de ahí. Me pasa algo parecido. Tengo varias carpetas virtuales donde reúno los textos que creo que pueden pertenecer a alguna de ellas. Tengo una carpeta llamada «Relatos» y otras con títulos de posibles libros. En ellas voy juntando textos que releo a lo largo del tiempo, hasta que un día alguno de ellos cobra fuerza, sea porque lo he ido agrandando, sea porque en cada relectura el impulso de escritura se hacía fuerte. Que un texto tome su primera forma en la carpeta «Relatos» no significa que vaya a ser un relato. Mi novela La trabajadora durmió durante años, como proyecto para un cuento largo, en dicha carpeta. Luego se convirtió en una novela. Y algunos cuentos vienen de carpetas cuyos textos, en principio, no iban destinados a convertirse en relatos. Pero el tiempo hace su trabajo. De esos textos que guardo, algunos se caen. Los releo y veo que no van a ningún sitio. Acaban en la papelera de reciclaje. Otros pasan esta primera criba temporal. Entonces sé que son válidos. En cuanto a si me encuentro más cómoda en el cuento que en la novela, podría decir que sí, que los cuentos me salen fácilmente, si bien lo matizaría: lo que me lo pone difícil es no dar con la tecla del texto que tengo entre manos. Si se trata de un relato, suelo toparme rápido con esa tecla, aunque alguna vez me ha costado mucho, hasta el punto de tener que hacer varias reescrituras. No he tenido, en cambio, que reescribir por entero ninguna de las novelas o nouvelles que he publicado y algunas partes las he escrito en una especie de rapto, como el arranque de La trabajadora. Pero luego me cuesta mucho encontrar la estructura de las novelas. La ciudad feliz, que resolví como dos nouvelles, tenía tres partes y la que estaba en medio conectaba de una manera más clara las dos historias que la componen. No me convencía y la quité. Antes de descartar un texto, lo pruebo de todas las maneras posibles, cambiándolo de lugar, y ese proceso es lento. Con La trabajadora también me costó encontrar la estructura. Lo que ahora es su inicio estaba en medio y no funcionaba. Pero yo sabía que pertenecía a la novela, que no lo podía quitar. Había otra parte que explicaba más al personaje de la correctora, trazando su psicogenealogía y su pasado inmediato, que también acabó fuera. Es como un puzle raro, con algunas piezas que no encajan, aunque simulen que sí. Por otra parte, las novelas y los cuentos tienen diferencias que condicionan el modo de escribir. Las novelas proceden explicitando el tema y agotando las potencialidades del texto con respecto a dicho tema. Son acumulativas y, aunque haya un personaje y una trama principal, a menudo tienen subtramas, meandros. Un cuento habitualmente trabaja lo implícito, al menos el cuento que es clásico o que bebe de la concepción clásica, que es aquel que, según Piglia, maneja dos historias: una visible y otra secreta. El relato cuenta la historia secreta a través de la visible. Cuenta una historia a través de otra. Son dos regímenes distintos y en la escritura se nota. El cuento lo soluciono de manera más rápida e intuitiva, y diría que tiene algo de poema, porque esta historia secreta con la que lidias, este sentido que estás vehiculando, también es un misterio para quien lo escribe, y se queda ahí, medio desvelado. Aunque a veces la trama se solucione, el significado está vinculado al sentido y este es aquí mucho más borroso que en una novela. En un autor como Kafka se ve muy claro. Sus sentidos son extraños, absurdos, y en algunos de sus cuentos rozan lo críptico. ¿Qué decir tras leer Las preocupaciones de un padre de familia? En la novela el descubrimiento es de otra estirpe. En ambos el sentido es algo que permanece en el propio texto y que, si hablas de él, lo traicionas. A esa traición, inevitable y saludable porque todos leemos para extraer un sentido, la llamamos interpretación, y está condenada a ser inexacta y a entrar en diálogo, o en disputa, con otras interpretaciones. En una novela, el significado, que no es lo mismo que el sentido, se perfila más, a veces incluso se analiza exhaustivamente y de manera directa, como hace la filosofía. Eso es imposible en un cuento, que permanece cautivo de su brevedad.

¿El éxito que obtuvo con La trabajadora y otras distinciones le crean cierta presión creativa?

Cuando más presión sentí fue tras la publicación de mi primer libro, La ciudad en invierno, porque obtuvo muy buenas críticas y yo era muy jovencita e insegura. Todavía me importaba cumplir expectativas ajenas. Ahora las únicas expectativas que me importa cumplir son las mías.

¿Qué le parece que muchos artistas tengan que trabajar gratis o casi para llegar al público?

El asunto en el terreno artístico es que, si tu vocación es firme, la cumples, porque obtienes un goce. Lo mejor de la escritura es el proceso, al menos para mí. No escribo para ganar dinero, sino porque me gusta, porque es una necesidad y porque además me satisface que me lean: es ahí donde se cierra el círculo. El arte es comunicación. Dicho esto, para poder dedicarme a ello, necesito dinero, así que una vez que el libro está escrito, procuro que me paguen lo más posible si estoy en condiciones de negociar. Es justo: la editorial gana algo contigo, ya sea dinero, prestigio o ambas cosas. Ahora bien, si nadie me pagara, escribiría igualmente, porque no puedo evitarlo. La escritura es para mí una necesidad vital y me dota de sentido. Cosa distinta, o así lo veo yo, es trabajar gratis. Escribir un artículo para una revista donde no te pagan porque te ofrecen visibilidad, por ejemplo. Alguna vez he caído en ello, pero ya no. Puedo entender que quien tenga otra fuente de ingresos y le guste hacer crítica literaria, lo haga gratis; al fin y al cabo no se gana la vida con ello. También entiendo que muchas revistas literarias no pueden funcionar de otro modo y que condenarlas a desaparecer no conviene a nadie. Pero que un medio le ofrezca a un artista visibilidad a cambio de trabajo gratis es una práctica que censuro, ya que se basa en una mentira. Publicar artículos gratis, o dar conferencias gratis, no te da visibilidad. Si acabas de publicar y te ofrecen hablar sobre tu libro sí, porque ahí el objeto de atención es tu obra, pero que alguien te encargue un reportaje, un artículo o lo que sea sobre cualquier otra cosa ya no es promoción. Implica a menudo estudio e investigación sobre lo que te encargan escribir. Horas de trabajo en tu casa que nadie te remunera. Y una visibilidad ridícula, porque lo que escribes por encargo no es tu obra. Lo que de verdad te visibiliza es que tu libro funcione. El boca a boca es lo más efectivo; ese fenómeno es incontrolable y desde luego no se genera porque hagas cosas gratis, sino porque escribas buenos libros, o libros que gusten a la gente. Y también una promoción ayuda, claro. Normalmente, las editoriales que invierten dinero en promocionarte tienen dinero para pagarte un adelanto, aunque sea chiquito. Más allá de todo esto, creo que habría que pensar la cuestión en términos más generales: ¿qué sociedad es esta que no paga bien a sus trabajadores, y por qué lo permitimos? Y en el terreno del arte: ¿queremos que los artistas puedan dedicar su tiempo a hacer obras poderosas? El arte es un bien común en un sentido muy amplio: las sociedades que lo alientan tienen más herramientas para pensarse a sí mismas, pues el buen arte abre las posibilidades, derriba lugares comunes dañinos, libera, alumbra. Pienso, en fin, que si queremos buenos médicos, buenos profesores o buenos científicos, hay que invertir en educación e innovación, y además pagarles bien su trabajo. Y lo mismo con los artistas.

La ciudad es uno de sus temas recurrentes. ¿Qué significa Madrid para usted?

Vine a Madrid en el año 96. He vivido cerca de Ciudad Universitaria y de Conde Duque, y también en Argüelles, Carabanchel, Pueblo Nuevo y Vallecas. Y en la Residencia de Estudiantes. He pateado Madrid durante horas. Conocí la urbe cuando todavía era más una ciudad de provincias que una capital cosmopolita. Está vinculada a la memoria de mi padre, que pasó aquí su infancia y su adolescencia. He hecho amigos muy queridos, lo he pasado muy bien y muy mal. A través de ella veo fenómenos globales, como la gentrificación, la precarización, los alquileres imposibles. Estoy escribiendo un libro sobre Madrid.

¿Es indispensable hoy día proyectarse en las redes sociales?

No. Lo que pasa es que, de tanto asomarnos a ellas, nos hemos acabado creyendo que si no estamos ahí no existimos. Pero es falso. Santiago Lorenzo ha vendido una barbaridad con su novela Los asquerosos y es un tipo que no tiene redes y que vive en un pueblo de quince habitantes.

¿A qué atribuye su éxito literario? Al margen del talento, ¿qué otros ingredientes son necesarios para destacar?

Es importante que una editorial que trabaje bien apueste por ti. Lo demás, salvo escribir buenos libros, no está en tu mano.

¿Cuando empieza una historia, sabe siempre hacia dónde va?

¡Jamás! Suscribo lo que decía Duras de que si supiera lo que voy a escribir antes de escribirlo no escribiría nada, pues ya estaría escrito.

¿Qué opina sobre el movimiento «Me too»?

Convertir a la víctima en casi el único lugar de enunciación, o al menos en el más legítimo, es peligroso. Es el lugar en el que nos quiere el machismo: con miedo, acobardadas y con necesidad de protección. Me dio mucho gusto el otro día leerle una entrevista a Angélica Liddell en la que decía que lo único que se estaba promoviendo era una justicia de peluquería, hipócrita y puritana. España es el país europeo que consume más antidepresivos.

¿Cómo contempla el futuro?

Hemos interiorizado la precariedad y eso pinta un futuro conformista, adocenado y pobre. Ojalá me equivoque.

¿Cuál es su mayor miedo?

Mi mayor miedo es el propio miedo. No importa a qué.

Esta entrevista fue publicada en Quimera 426, junio de 2019.