ENSAYO Y NO FICCIÓN: Un repaso a las autoras españolas más relevantes

Por Isabelle Touton

«En estos tiempos harían falta ensayos, muchos ensayos, ortodoxos o lisérgicos, experimentales o académicos, divulgativos o con un registro de lengua que se corte con cuchillo y tenedor, a la manera de Adorno», diagnosticaba Marta Sanz en 2014 en No tan incendiario (Periférica). El contexto era el de la «crisis» económica y política que azotaba España desde 2008, el del periodo post-15M que renovó prácticas y lenguajes, y conllevó a corto plazo una modificación del tablero político y las movilizaciones feministas intergeneracionales como reacción al anteproyecto de la ley del aborto de Alberto Ruiz Gallardón.

Al calor de estos acontecimientos se multiplicaron, en efecto, las publicaciones, reediciones y traducciones de ensayos, en particular, de corte político o sociológico, a lo que contribuyó, entre otras, la librería asociativa y editorial madrileña Traficantes de Sueños. Sin embargo, en 2014, muy pocas escritoras habían recibido en este ámbito el reconocimiento de los profesionales de la cultura, pocas habían tenido la posibilidad de llegar a un público amplio. Si bien existe una larga tradición de escritoras que practicaron el ensayo corto o largo desde, pongamos, Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán, hasta hoy, muy a menudo desde una marcada perspectiva feminista, el ensayo más prestigioso se ha considerado mayormente, en la España democrática, como coto vedado masculino. El Premio Nacional de Ensayo se ha dado, desde 1975, solamente a cinco autoras; no había ninguna autora premiada hasta la concesión del premio en 2006 a Celia Amorós. Fueron cinco también las que han ganado el Premio de Ensayo de Anagrama desde 1973: la primera galardonada fue Carmen Martín Gaite con Usos amorosos de la posguerra en 1987, una obra con la que muchos y muchas estudiantes siguen descubriendo la sentimentalidad del primer franquismo.

Hasta muy recientemente, la recepción crítica de los ensayos de autoría femenina los restringía a un público femenino y, por consiguiente, se asociaban a la cultura subalterna, según mostró Laura Freixas, como fue el caso de los textos sobre maternidad de Lucía Etxebarría, Carolina del Olmo o Silvia Nanclares. Si además intentaban visibilizar a escritoras y mujeres en la historia (Rosa Montero, Clara Janés) o proponían reflexionar sobre el sistema patriarcal (Celia Amorós, Laura Freixas o Almudena Hernando), se leían casi exclusivamente en círculos feministas. Hoy en día, un estudio de la Asociación Clásicas y Modernas publicado en 2020 muestra que sólo un veinte por ciento de los ensayos publicados son obras de mujeres, pero que el porcentaje aumenta en la no ficción (un cuarenta por ciento), lo cual coincide con lo que venimos observando desde hace algunos años: las escritoras que consiguen por fin visibilidad y reconocimiento público en la prosa ensayística, lo hacen, a menudo, con formas de pensamiento híbridas o difíciles de clasificar. «¿Novela, ensayo, autobiografía, diario?», se preguntan los reseñistas de El desconcierto de Begoña Huertas (Rata Books, 2017), en la que la escritora enferma de cáncer, indaga, entre otras cosas, en la manera como la literatura del canon masculino ha tendido a convertir el sufrimiento corporal en un padecimiento mental o espiritual (un contraejemplo podría encontrarse en la última narrativa de Rafael Chirbes). 

De la misma manera, puede sorprender el tono tan lírico y metafórico que usa Cristina Fallarás para contar su propio desahucio y analizar el contexto que lo hizo posible en A la puta calle (Emecé Editores, 2013). Como explica el artista vasco Txomin Badiola, cuando se le pregunta por la evolución de lo que fue un proyecto ensayístico hacia un texto más personal y heterogéneo (Malformalismo, Caniche Editorial, 2019), la primera persona y las formas mixtas permiten escapar de lo que se percibe como la posición necesariamente autoritaria del ensayista. Al contrario, reflexionar desde la conmoción no es una práctica reñida con el razonar justo, sino que permite añadir una dimensión suplementaria al pensamiento analítico, como llevan varias décadas explicando neuropsicólogos como Antonio Damasio.

A veces, una escritora alcanza por fin cierto prestigio después de que su obra haya crecido durante años en las periferias del campo literario o haya sido rechazada o invisibilizada por las instancias de legitimación, como ilustra el recorrido de Remedios Zafra. La autora andaluza ha desarrollado una obra de culto en el ámbito del ciberactivismo y de los estudios de género y feministas desde 2004, pero tuvo que torear con el rechazo de sus manuscritos por parte de la gran mayoría de las editoriales (incluso después de haber sacado cinco o seis obras), publicando gracias a premios a manuscritos anónimos o a pequeñas editoriales locales, hasta que El entusiasmo ganó el Premio Anagrama de Ensayo en 2017, y resultó ser uno de los ensayos más vendidos del Premio. Remedios Zafra desarrolla un pensamiento del mundo de la cultura neoliberal en un contexto ultraconectado, analiza lo que la precariedad y la producción on line hacen a la creatividad, estudia las dialécticas que articulan lo visible y lo no visible, mezclando reflexión académica, microrrelatos de (auto)ficción insertados, rupturas formales y visuales, con un estilo fulgurante. La reflexión feminista atraviesa toda su obra, su acercamiento a las genealogías y al presente se manifiesta, en particular, en la atención que presta a las low technologies y al acto de prosumir (contribuir a la transformación y enriquecimiento de un producto o una obra sin que ese trabajo se reconozca institucional ni económicamente), en la exploración de la escritura de los márgenes, así como en su uso de la imaginación como sustituto a la ausencia de archivos.

Más espectacular aún está siendo el éxito, tanto crítico (Premio Nacional de Ensayo 2020) como editorial, de El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo de la novelista zaragozana Irene Vallejo, que ha superado los cien mil ejemplares vendidos y se va a traducir a treinta idiomas. A partir de investigaciones ajenas o propias, Irene Vallejo pinta un fresco épico de la historia del libro, en el que el rigor no ceja ante una escritura poética que pone a nuestro alcance un material complejo, haciéndonos partícipes de un relato colectivo que en estas épocas de fragmentación y sensación de apocalipsis nos anclan intelectual y afectivamente a una comunidad transhistórica. Además de por su estilo muy sugerente, el ensayo destaca por su capacidad para establecer, sin anacronismos, analogías con la época presente, para articular de manera compleja el discurso del poder y del canon literario (muchos de los que han sido convertidos en clásicos en el transcurso de los siglos fueron rechazados, censurados o marginados por los poderes de su época), por el atrevimiento de la autora al contar anécdotas sacadas de su propia bibliografía (el acoso escolar sufrido de niña) que dan sentido a su empresa e iluminan también la función que pueda seguir teniendo hoy en día la palabra escrita como compañera íntima y maestra de vida. Son también relevantes su reflexión feminista sobre el papel de las mujeres en la historia del libro y del pensamiento «occidentales» y el método que elige para rastrear los pasos de estas, frecuentemente borrados por la posteridad. Siendo doctora en Filología Clásica, es lógico que Irene Vallejo se interese por la Antigüedad, pero muchas otras escritoras necesitan pensar nuestro mundo por lo menos desde la mediana duración, y evitan dedicarse a los ensayos que proponen diagnósticos muy inmediatos acerca de nuestras sociedades contemporáneas. De esta manera, una de las novelistas más imaginativas de finales del siglo XX, Paloma Díaz-Mas —recordemos la espléndida novela de caballerías La tierra fértil (Anagrama, 1999)—, se va dedicando en estos últimos años a ensayos literarios en primera persona donde domina la mirada antropológica con perspectiva histórica: Lo que aprendemos de los gatos (2014), Lo que olvidamos (2016), El pan que como (2020), publicados los tres por Anagrama.

Como vemos, una de las características de los ensayos recientes escritos por mujeres es que huyen de un tipo de pensamiento desligado de la experiencia y que se ciña a lo abstracto. Escriben desde un saber situado, según la lección del feminismo (social, cultural y geopolíticamente), pero también desde una conciencia de su existencia corpórea, encarnada, no «desde una huida del cuerpo» (Remedios Zafra). La mirada que asume los vaivenes entre el saber teórico y las propias vivencias permite a veces a las escritoras cuestionar los pensamientos acotados por las ideologías de una manera más independiente y, a menudo, examinar críticamente las «palabras de las tribus» a las que pertenecen: Carolina León en Trincheras permanentes (Pepitas de Calabaza, 2017) o Marina Garcés en Ciudad Princesa (Galaxia Gutenberg, 2018) ponen el foco en los sesgos de género que han imperado o siguen imperando en las militancias anticapitalistas y en los espacios autogestionados. En Tierra de mujeres. Una mirada íntima y familiar al mundo rural (Seix Barral), María Sánchez, veterinaria de campo, poeta y novelista, hace visibles a las que habitan algunos de los espacios vaciados por Sergio del Molino en su influyente La España vacía. Viaje por un país que nunca fue (Turner, 2016). La novelista catalana Najat El Hachmi, nacida en el Rif marroquí, impugna uno de los discursos dominantes de una izquierda relativista sobre las mujeres de origen magrebí y cultura musulmana en Siempre han hablado por nosotras (Destino, 2019). En El eco de los disparos. Cultura y memoria de la violencia (Galaxia Gutenberg, 2016), Edurne Portela rastrea con mucha valentía, según ha destacado la crítica, las huellas que han dejado los años de terrorismo en el País Vasco y la complicidad de una parte de la sociedad con ETA «desde la posición del testigo que no dio el paso de alzar la voz», como ella misma justifica en el prólogo a la cuarta edición, contestando así a los colectivos que sí resistieron y no se vieron homenajeados en el libro.

En muchos casos, en los ensayos de autoría femenina de estos últimos años, la toma de palabra se hace desde la conciencia de la propia vulnerabilidad y finitud, tanto física y existencial como económica, de ahí que el pensamiento se abra camino a partir de la duda y, como ya hemos apuntado, huya generalmente de la palabra autoritaria, desde la conciencia de la (auto) explotación, de los límites de las propias fuerzas, de la «materialidad expuesta» (Marina Garcés). La precariedad condiciona no sólo la posibilidad de dedicarse a la escritura y la posición en el campo literario sino la de elegir los temas, como recuerdan Cristina Fallarás, Marta Sanz o Remedios Zafra. Pero, por otra parte, esta conciencia de hablar desde posiciones sociales o cuerpos marginados en la historia del pensamiento y de la literatura (mujeres haciéndose mayores, enfermas o con discapacidades; familias obreras, inmigrantes o desclasadas; familias sin capital cultural ni económico) se expresa en escrituras rompedoras, poco acomodaticias, y bastante a menudo, en una poética de la obscenidad que choca voluntariamente con el saber destilado por los «ángeles del cielo» (Remedios Zafra). En Clavícula (Anagrama, 2017), otro texto inclasificable en el que Marta Sanz explora en qué medida en un contexto de (auto)explotación del mundo neoliberal, los dolores y agotamientos físicos se tienen que vincular con el contexto socioeconómico y cultural, las lectoras (y quizá los lectores), hemos aprendido más sobre climaterio y menopausia, tema tabú por excelencia, tanto social como estéticamente, que en décadas de lecturas anteriores. En Monstruas y centauras. Nuevos lenguajes del feminismo (Nuevos Cuadernos de Anagrama, 2018), la misma escritora reivindica un uso político del lenguaje y una distorsión del mismo como reveladores de las experiencias y problemas sociales invisibilizados, de las jerarquías y dominaciones. Opta por unirse a las feministas que usan el lenguaje «como arma cargada de futuro», jugando con él, aunque el resultado resulte provocador o artificial.

Por otra parte, la conciencia de la propia vulnerabilidad incita también a ciertas autoras a otorgar un espacio literario desde la no ficción a las vidas de aquellas y aquellos que no tienen acceso a la palabra pública, revelando que no son unas excepciones marginadas sino también un producto de nuestras sociedades de consumo y bienestar. La novelista Sara Mesa cuenta así en Silencio administrativo (Nuevos Cuadernos Anagrama, 2019), desde el personaje-máscara de Beatriz, que representa el colectivo de las personas que intentaron en vano ayudar a Carmen (un colectivo impotente), las trabas que la administración pone a la renta mínima reclamada por una mujer discapacitada visual que duerme en la calle (o en un garaje). Mesa enuncia, en su «crónica personal» contada en tercera persona, la dimensión kafkiana del laberinto burocrático y, a un tiempo, pone a los lectores frente a sus propias complicidades pasivas. En el libro, la narradora rinde homenaje al ensayo de Adela Cortina, Aporofobia, el rechazo al pobre. Un desafío para la democracia (Paidós, 2014, Premio Nacional de Ensayo), que sin duda contribuyó a que la novelista se atreviera a cambiar de género literario y de registro para denunciar la desprotección, generada por nuestra organización social, de las personas más vulnerables y aisladas.

Del mismo modo, la recuperación editorial de ciertos textos de escritoras nacidas a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, exiliadas a consecuencia de la guerra y la represión franquista, contribuyen a legitimar a las pensadoras en el escenario intelectual no académico. Pensamos en el éxito de la recuperación de la obra de la periodista y escritora Luisa Carnés, de su novela-reportaje Tea Rooms (1934) por Hoja de Lata en 2016 y de sus textos ficticios, memorialísticos y ensayísticos por Renacimiento; en la publicación por la misma editorial en 2020 de Lo que cuentan los niños. Entrevistas a niños trabajadores de Elena Fortún y de la tan esperada reedición de Memoria de la melancolía de María Teresa León.

Aunque las académicas y algunas novelistas como Dulce Chacón, Almudena Grandes o Lolita Bosch abordaron tempranamente la cuestión de la memoria de la guerra y del franquismo, las voces masculinas han sido bastante hegemónicas en la representación del pasado violento: Ana Penyas irrumpió en 2019 en el cómic de la memoria como una de las primeras con Estamos todas bien (Premio Nacional de Cómic), en el que evoca la historia desprovista de épica de sus dos abuelas; Cristina Fallarás investigó literariamente sobre los oscuros secretos familiares en Honrarás a tu padre y a tu madre (Anagrama, 2018); y Marta Marín-Dòmine se granjeó varios premios con Fugir era el més bell que teníem (Club Editor, 2019) o Huir fue lo más bello que tuvimos (Galaxia Gutenberg, 2020) en su autotraducción, un texto a medio camino entre la autoficción y el ensayo sobre la memoria de los traumas y la posmemoria, con collages del diario de su propio padre. Por su ambiciosa dimensión analítica, este texto recuerda a la obra de Siri Hustvedt, en la que ficción y autoficción se combinan con la neurociencia y la psiquiatría para abordar las cuestiones relativas a la memoria traumática y, de alguna manera, en España, a las novelas-ensayos del más joven Álex Chico. Asimismo, la afectación por la cercanía de un crimen inexplicable lleva a Katixa Agirre a desarrollar una reflexión de corte filosófico a partir de una indagación a medio camino entre lo detectivesco y lo personal en Amek ez dute (Las madres no en la autotraducción del euskera, Tránsito, 2019), de algún modo en la misma línea de lo que propone Miguel Ángel Hernández en El dolor de los demás (Anagrama, 2018).

Conscientes de que hay que «globalizar el malestar de las mujeres en vez de parcelarlo» (Najat el Hachmi), algunas escritoras, como Marta Sanz en Éramos mujeres jóvenes. Una educación sentimental de la Transición española (Fundación José Manuel Lara, 2016), se proponen pensar desde un nosotras generacional o intergeneracional, o generan espacio para las otras narradoras como ha hecho la misma autora en Tsunami. Miradas feministas (Sexto Piso, 2019), porque «las mujeres nos estamos pensando. También las viejas y las niñas que no pueden quedarse embarazadas ni responden al estereotipo traumático de mujer deseable y supuestamente plena. Nos pensamos todas, de un modo generacional. Nos miramos de frente y no con el rabillo del ojo».

Finalmente, hay que recordar que las mujeres que teorizan desde una perspectiva feminista (que son una gran mayoría), tanto a través de ensayos, de textos de no ficción, como de (auto)ficciones que incurren en digresiones analíticas —pienso, por ejemplo, en los análisis que Aixa de la Cruz propone a los comentarios que suscitó el juicio contra la Manada en Cambiar de idea (Penguin Random House, 2019)—, recurren no sólo a la palabra cruda, a la argumentación fundamentada en la emoción, a la ficción correctiva, sino a menudo a un humor incisivo. Es indudable que el empuje del movimiento feminista en la sociedad española y el activismo de las intelectuales y artistas producen una modificación del campo literario, transforman los modos de pensar dentro de la prosa política, irrigan la propia escritura de las autoras y, desde luego, permean los textos de los autores que aceptan leer a sus compañeras. En su (también) necesaria novela Los que miran (Fórcola Ediciones, 2016), texto de duelo desplazado y viaje introspectivo que cuestiona los lugares geográficos, sociales y virtuales que nos atan o nos liberan, Remedios Zafra resume perfectamente la perspectiva de unas escritoras que, en el fondo, no dista mucho de la que profesaba Michel de Montaigne: «La palabra también necesita saberse valiente, renunciar a tanto corsé, un libro como literatura o como ensayo debe ser un libro como sujeto que piensa. No temo la política de la palabra crepuscular que se pregunta, en comunión con la estética, por la sangre, el semen, las lágrimas y la saliva, pero también por el sentido que esconden».

Este artículo fue publicado en Quimera 446, febrero de 2021.