Barco y puerto a la vez: Entrevista con TONI MORRISON

Por ÁNGELES CARABÍ
(Traducción de Dolors Udina)

 

De lenguajes, músicas y silencios, de sus obras, de algunos importantes aspectos de las mismas, es de lo que habla Toni Morrison en esta entrevista realizada hace cuatro décadas y recuperada para nuestro Quimera especial 40 aniversario. Si hasta tiempos recientes la mujer era relegada a una zona de silencio y sombra, en el caso de la mujer negra a eso se sumaba toda la problemática de la discriminación racial. Las novelas de Toni Morrison, entre otras, han puesto fin a ese silencio, a veces aprovechando precisamente la fuerza del silencio.

En su obra, especialmente en La canción de Salomón y Tar Baby, se refleja una sensación de familiaridad con el mundo de la magia, con lo sobrenatural. ¿Formaba esto parte de su educación?

– Existe en mis recuerdos una distinción muy nítida entre el mundo real y el mundo mágico por el cual nos sentíamos fascinados. La familiaridad que teníamos con este mundo sobrenatural en la infancia nos ampliaba la visión de la realidad, debido a la gran cantidad de información diferente que se nos aportaba. Esto en la escuela, que no estaba bien visto lo que escapaba al espíritu religioso. Pero lo importante es que uno podía hablar de los sueños de una forma reveladora, podía acumular información para sí mismo, para la familia, para los vecinos. No me refiero a una interpretación freudiana; en los sueños la información salta a la vista. Cuando empecé a escribir, especialmente el tercer libro, tuve la fortaleza suficiente para incorporar esta característica a mi manera de escribir. Quería plasmar este sentimiento africano. Era imposible hablar de una época determinada, una época histórica, sin incluir esta percepción. La gente negra educada no la acepta porque les recuerda su pasado de ignorancia, de esclavitud, pero la vida de sus abuelas era exactamente así. Esta era mi idea, pero además me era útil en función de la estrategia narrativa: me parecía que podría darle a mi libro algo que yo siempre había deseado, es decir, la sensación de que en la cultura negra la aventura funciona a un nivel imaginativo. En el primer libro que escribí no hay magia, sólo existe para los niños y no debe tomarse muy en serio. Es su último recurso y también es muy personal. En Sula la utilizo para indicar los cambios imprevistos de la naturaleza, pero en La canción de Salomón es mucho más intencionado. En Tar Baby, el mundo de la magia es patrimonio sólo de los nativos: Therèse, Son.

En The Bluest Eye (El ojo más azul), el lector puede oír la música de la familia, la música de los murmullos de la comunidad, la música de la madre de Claudia (incluso, o especialmente, cuando se queja). En comparación con The Bluest Eye, Sula es un libro silencioso. Y quizá sea esta la razón por la cual, al final, el grito de Nel se oye con tal fuerza que libera la tensión acumulada a lo largo del libro.

– Acaba de decir cosas muy clarificadoras para mí, especialmente lo de que Sula es un libro silencioso, porque estoy segura que es así. Sé que es esto lo que tenía en mente al escribirlo, ya que cuando escribo siempre intento recordar la atmósfera de la vida utilizando trozos y detalles de mi propia experiencia. La presencia de la música es muy importante para mí. De hecho mi madre se pasaba la vida cantándome canciones. Cantaba varias canciones distintas. En aquellos tiempos uno iba por la calle y oía cantar a la gente en el porche de sus casas o por la calle. En mi barrio había un cartero que cuando pasaba por casa me hacía correr a la ventana para oírle cantar su “profundo”. La gente ha dejado de cantar porque existen los discos. Cuando yo era pequeña el hecho de cantar era natural, por lo que quise que formara parte de mis libros. En Sula no pensaba en ello porque hay otro tipo de amor y terror intensos en la relación entre Nel y Sula. No encontré ningún precedente literario de amistad entre mujeres y mi idea era mostrar el valor que tenía. Pensé en escribir un libro sobre dos mujeres que no se parecían en absoluto, pero se amaban. En un momento determinado de la historia no pueden hablarse la una a la otra, pero cuando Sula muere, mi intención era que el lector echase en falta a Sula para poder así compartir la desesperación de Nel. Podría haber presentado a unas chicas agradables y amorosas, pero me pareció mucho más teatral hacerlas tan diferentes que su amistad llega a verse afectada. Por una vez, lo que una mujer le decía a otra no era acerca de los hombres: no hablaban, por ejemplo, de cómo conseguir uno, sino que hablaban de ellas mismas. Su interpretación de Sula como un libro silencioso es muy exacta, porque se da ese esfuerzo de contener algo que es nuevo porque es excesivo, y yo realmente intentaba relatar una situación fuera de lo común.

En La canción de Salomón, la música trasciende los límites de la comunidad y trae consigo ecos del pasado. Milkman descubre los orígenes de su familia a través de las canciones que los niños cantan en las calles de Shalimar.

– Sí este era el tema de La canción de Salomón. Trataba de la canción y la historia, de su genealogía. Hice una canción que se ajustaba al argumento de la historia.

La música actúa como vínculo para la comunidad. ¿Podría comparar la función del lenguaje escrito con el de la música?

– Creo que la razón de la existencia del arte, del arte escrito, y el hecho de que se expandiese como no lo había hecho antes es la pérdida de la música. La música era información, era una forma de expresarse, casi nunca una diversión. De hecho existe una gran cantidad de música con gran fuerza que no utiliza palabras. Todo el mundo conocía el significado del sonido. Cuando existe el dolor no hay palabras: el dolor siempre es igual. La gente expresa el dolor a cierto nivel, pero lo que es realmente genuino es calificar el tipo de dolor que nos afecta y darle forma para que tenga un efecto determinado. Para la gente negra es lo que llamamos el lamento, el blues. Lo que debe reflejarse es su tono, su lenguaje africano. En La canción de Salomón la música toma la forma de un árbol genealógico. Pero la sensación que yo tengo es que en una época esta música era algo muy personal. Estaba grabada en aquellos discos que no compraba nadie más que nosotros y, lo que es más importante, la música era la única forma de arte que determinábamos nosotros. Eran los mismos músicos quienes decían a otros músicos si estaban preparados para salir al escenario. Ellos tomaban las decisiones, establecían los criterios, a menudo no podían ir a un círculo determinado porque el nivel era muy elevado. Este es el motivo por el cual no hay músicos de blues mediocres. Esto no ocurre en la literatura porque siempre ha sido filtrada por la sensibilidad de los blancos: el editor es blanco y no acepta cualquier cosa, o no compra cualquier cosa que no le parezca vendible. Necesita lectores tradicionales. Incluso en el caso de que sea algo exótico, debe tener algo que interese a la gente blanca. Ni siquiera las narraciones sobre la esclavitud eran leídas por los negros, estaban dirigidas a una audiencia blanca. Eran persuasivas, importantes, pero no las sentías profundamente. La música era siempre algo interior. Para nosotros era principalmente una cosa individual. Realmente la improvisación es lo más individual que uno puede imaginar. Ni la persona que lo está haciendo sabe qué ocurrirá después; pero al mismo tiempo tiene que haber trabajado en la formación de la banda, del grupo del conjunto o de la audiencia, porque la audiencia es una parte importante. La música había anulado la tensión habitual entre el individuo y la colectividad permitiéndole al entrada al oyente, el acceso a ella. En parte, con la activa participación de la audiencia cantando, balanceándose o gritando «yeah» o lo que fuera. Cuando los blancos empezaron a amar la música, los americanos empezaron a hacer música y así se acabó convirtiendo en una propiedad de los blancos: lo que llamarían la música americana. El cambio que sufrió fue interesante y fascinante al mismo tiempo, pero también significó una pérdida. Los negros sentían la necesidad de relacionarse con los demás negros sin utilizar el lenguaje del opresor. Me parece que la novela juega este papel, porque aunque la música está todavía viva ya no es exclusivamente nuestra. Por tanto, tiene que ser posible escribir un libro, publicado por una editorial de blancos, editado por un editor blanco (a quien respeto), que sea un libro para negros.

Cuando escribe, ¿piensa a menudo que parte de sus lectores serán blancos?

– No, no lo pienso. De hecho, nunca había tenido este problema hasta ahora. Antes era algo natural. Yo estaba decidida a escribir y escribí tranquilamente mis tres primeros libros. Cuando inicié el cuarto, ya se me había empezado a prestar mucha atención. La gente me conocía, se había escrito sobre mis obras y me sentía introducida en un mundo nuevo sin desearlo, porque tuve que exorcizarlo a conciencia.

¿Podría explicar la presencia de personajes blancos en Tar Baby?

– Tuve que introducir a estos personajes blancos porque formaban parte de la historia original, de la historia de Tar Baby. No pretendía poner personajes blancos porque sí (hubiera sido un poco raro: si ellos no me ponen en sus libros, ¿por qué voy a ponerlos yo en el mío?); de hecho a mí no me molestaba seguir escribiendo libros de este modo, pero llegué a obsesionarme hasta tal punto con esta historia —créame fue una historia increíble, una profecía— que me concentré en ello y me dije: «Bien, tengo que hacerlo y debo hacerlo del mejor modo posible».

En sus obras hay otro aspecto que está muy presente: el silencio. A menudo el silencio emerge en momentos de tremendo dolor para los personajes (Cholly rechazado por su padre, Hagar rechazada por Milkman). ¿Podría hablarnos de su percepción del silencio?

– Parte de este silencio es la ausencia de habla, que es muy plena, muy rica. Dice más que las palabras. Esta es una parte. La otra es que hay ocasiones en las que intento buscar momentos de camaradería entre el lector y yo. Esto tiene que llegar. Quiero darle un tirón y cerrarle la puerta pero, una vez ya está dentro, tiene que proporcionar la información y la visión emocional. A veces fuerzo al lector a ver dándole simplemente unas claves, como si se tratase de una historia que le cuentan: no lo abarca todo. Quiero decir, uno tiene que participar. En parte es debido a que, en una historia contada oralmente, uno comparte la creatividad… «¿Qué intensidad debería tener el trueno?» se pregunta uno a sí mismo. Yo tenía mucho interés en transmitir este origen oral al texto. En algunos sitios puedes hacerlo con el lenguaje usando unas palabras determinadas, pero en otros provoco una emoción que creo que el lector será capaz de recoger, porque probablemente ha tenido una experiencia similar en su vida. Me gusta esta interpretación. Es como cuando describo una escena sexual. Uno ve simplemente la vida sexual de alguien, pero yo tengo que partir de la base de que la sexualidad del lector es mucho más sensual que la mía porque es suya, porque es la que realmente le importa. Y, por tanto, no quiero hacerla desaparecer sino que quiero atraerla. De este modo, adquiere la calidad de una sensualidad reforzada, no porque yo la describa así, sino porque no la he descrito. Por tanto el silencio también es espacio, espacio imaginativo para el lector.

Por otro lado, la manera en que hablan los personajes, a menudo expresada en forma de diálogo, es muy poderosa. El lector tiene la sensación de oírlos realmente.

– Eso está relacionado con el lenguaje. El inglés, el inglés americano que hablan los negros, ha sido ridiculizado como señal de estupidez como si fuera de las clases bajas, pero a mí me parece muy poderoso. De pequeña ya me impresionaba. El inglés estándar es estéril. No pretendo decir que el inglés sea un idioma estéril, sino que lo es el habla diaria de la gente. Yo viví en un barrio mixto y siempre me sorprendía el conocimiento del lenguaje que tenía aquella gente, sin relación con su educación. Las metáforas eran fabulosas, usaban imágenes que me dejaban maravillada. Y así se me ocurrió que podía utilizar el lenguaje desnudándolo para mostrar su poder, su resplandeciente poder. No era un problema de concordancia de verbo y sujeto. Tampoco era realmente de pronunciación. Lo importante estaba en el ritmo y el énfasis. Aquí es donde se halla la diferencia de lenguaje y, además, tiene un sonido determinado. Si se usan adverbios continuamente, de alguna manera se diluye la prosa. Pero si en una frase pones la crueldad, el humor, la amenaza o la ambivalencia, entonces no necesitas ya otras cosas. El lenguaje de los negros es extraordinario, un lenguaje verdaderamente teatral.

Me parece que, en sus obras, la naturaleza se convierte en una metáfora para indicar que todo está interrelacionado. La imposibilidad de las caléndulas para crecer evoca la muerte del niño de Pecola. La llegada de Sula es anunciada por una plaga de petirrojos. Milkman consigue la unidad con la naturaleza como indicación de su madurez. Son nace simbólicamente en los brazos de una dama de agua. ¿Podría hablarnos de su percepción de la naturaleza?

– No estoy muy segura de cómo se desarrolló mi pasión por explicar la naturaleza. Algunos dicen que es como un telón de fondo y añaden que no es terriblemente original. Milkman, por ejemplo, primero entra en la cueva, luego sale, después se mete en el agua y finalmente salta por los aires. Para mí, la necesidad de escribir sobre la naturaleza se hizo cada vez más insistente, hasta el punto de que llegué a sentir que la naturaleza estaba reclamando su lugar en el mundo. El mundo lo reclama todo y parte de este todo es el lugar en que vivimos, aquí mismo, este lugar. En La canción de Salomón Milkman descubre América cuando capta el significado de los nombres de las ciudades que ve en el Sur, lo que traspasa el límite del mundo geográfico e inanimado. Pero más adelante dejé de lado este tipo de interpretación. No quería crear un fraude. Se pueden hacer alusiones literarias, pero yo conocía el riesgo de crear la historia de una manera deliberada. En Tar Baby necesitaba un lugar especial, un trasfondo que tuviera las características de la antigüedad para contraponerlo a la perspectiva moderna de la historia y sus personajes. La ausencia de música en Tar Baby (así como en Sula) se debe al hecho de que hay secretos en todas partes; la gente murmura, murmura todo el tiempo. Se gritan unos a otros, pero de ningún modo hablan unos con otros. Yo quería que la naturaleza entera revelase el secreto de la esencia de Valerian, el típico macho blanco conquistador. Lo que él hace es lo siguiente: cambia el entorno, aparta unas cosas, prescinde de otras. El secreto principal que yo tenía en mente era indicar que al mismo tiempo que él manipulaba la naturaleza, la naturaleza lo observaba y se sentía molesta con sus acciones. No sólo quería describir el entorno sino nuestro impacto sobre él y sus consecuencias. Quería que los árboles se sintieran heridos y expresaran su temor por algo. Como sabe, el río Mississipi se desborda a menudo; antes, el curso del río era así (mueve ligeramente la mano esbozando una dirección en zig-zag) y ahora es recto. Llenaron los meandros y construyeron casas sobre los trozos que habían llenado, pusieron basura e hicieron más propiedades; pero el agua tiene una memoria increíble y nunca olvida por dónde pasó, jamás. El Mississipi se acuerda de cómo era antes. Todo lo que hace ahora es intentar volver desesperadamente a su antiguo cauce, el verdadero. Lo llaman desbordamientos pero no lo son. Sólo es que vuelve al lugar en el que solía estar, tres millas en esa dirección (se ríe) dos millas por aquí, aparece aquí… Siempre se da este esfuerzo constante. Está por ejemplo esta ciudad, Nueva Orleans, que está asentada sobre terrenos pantanosos; el agua estaba más arriba y construyeron la ciudad. Ahora tienen graves problemas porque se les está hundiendo la ciudad y el agua está volviendo a su nivel. O sea que cuando digo que el agua tiene memoria, puedo explicarlo con un lenguaje científico, un lenguaje de ingeniería, pero también hay un lenguaje literario para ello: es un río desalojado que perdió la cabeza y ahora no sabe hacia dónde ir y se siente además enfermo e incómodo. Me pareció que la isla era un lugar ideal para centrar mi historia porque realmente quería que la intimidad entre la naturaleza y aquella chica tan moderna, aquella vida internacional moderna, reflejara las tensiones.

A veces la naturaleza confunde a los personajes.

– Bueno, los personajes pueden interpretarla mal. Una parte de su capacidad de interpretarla depende de la percepción que tengan de ellos mismos. Cuanto más perceptivo sea un humano, con mayor inteligencia podrá ver. Milkman difícilmente hubiera salvado la vida si no hubiera vivido escuchando a su entorno. Para poder volar, tuvo que demostrar sus posibilidades sobre la marcha, en un sentido natural, partiendo de la base de que aprendió lo suficiente sobre sí mismo.

El lector nota una necesidad de liberar a sus personajes de la tradición judeo-cristiana. Esto parece transmitirse con eficacia en el hecho de que tengan nombres bíblicos irónicamente poco apropiados a su naturaleza.

– Los negros eran muy imaginativos y tenían una actitud casi ad hoc en lo referente a la religión. Cogían lo que les parecía utilizable del cristianismo y se concentraban en lo que les decía algo. La Virgen no podían asimilarla: la virginidad no era un valor que tuviesen en cuenta.  Pero la Madre de Dios, eso sí se lo tomaban en serio. La Biblia, por un lado, era un libro sumamente leal por cierto número de razones no sólo religiosas. Era delito enseñar a los negros a leer y el hecho de aprender podía significar la muerte. O sea que el acceso a los libros, exceptuando la Biblia, estaba prohibido. Estoy convencida de que los blancos pensaron que tenías que escribirlo todo porque eras imperfecto y no podías recordarlo. Pero olvidaron que, en algunas sociedades, hay gente cuyo trabajo es precisamente recordar. Esta libertad de la expresión escrita era algo cierto también para los músicos. Ellos leían la música pero no miraban lo que quedaba escrito, porque una vez escrito se vuelve algo estático y nunca podrá mejorar. En una ocasión Miles Davis dijo que no tenía ninguno de sus discos, porque en un disco sólo podía oírse cómo había tocado algo una vez determinada y que ya no volverá a tocar nunca igual. No le interesaba cómo lo había hecho, lo que le interesaba era lo que podía pasarle a la música. Se daba una insistencia en la invención y la recreación. Todo esto era para decir que la memoria y el cambio entonces eran más importantes que cualquier disco. La Biblia ofrecía una visión fatalista de la vida. La religión cristiana es un arma de doble filo. La iglesia proporcionaba cosas a los negros y también llegó a ser un factor educativo. Por otro lado, el cristianismo como práctica estaba muy lejos de su mentalidad. Alguien se quejó una vez de la ausencia de religión en mis libros, no de que no la mencionase, sino de que no le diera ningún lugar prominente nunca. No estoy segura de cómo me sentiría sobre eso.

La trayectoria de sus personajes se aleja mucho de los nombres bíblicos que usted les propuso. ¿Está hecho a propósito?

– (Risas). Supongo que lo hago de forma subliminal. Cuando les pongo un nombre a mis personajes los intuyo. No los busco. Se me presentan de manera misteriosa. Yo sólo sé sus nombres. Me los creo. Pero funciona. Supe instantáneamente que el nombre de Sula era Sula. Más tarde me enteré de algo interesante. Estaba describiéndole el personaje de Sula a una historiadora africana. Le dije que estaba creando una mujer que pudiera percibirse de un modo distinto. Era muy difícil porque no quería que fuera una villana convencional, un tipo determinado de persona avariciosa que quiere más, sino que quería que tuviese algunas cualidades. Quería que fuera como el agua, que adoptara la forma de cualquier cosa que la contuviera; si era un vaso, tendría forma de vaso, si era una cuchara, tendría forma de cuchara. La historiadora africana me preguntó: «¿Cómo la llama?». Yo le dije: «Sula». «Bien, es muy interesante. ¿Sabía que hay una lengua africana en la que “sula” quiere decir agua?» y luego me dijo: «Ha oído alguna vez la canción “Sulame, Sulame?». Le dije que sí. «Bien, pues quiere decir “el agua corre, el agua corre”». Y sin embargo yo no lo sabía. Es decir, siempre confiaba en estos nombres inmediatos, que son siempre elegidos imaginativamente. Normalmente ya los conozco, pero si no, sólo tengo que esperar hasta que me dicen sus nombres. Finalmente, y esta es la parte de la elección, tienen la otra característica, la de este juego de nombres irónicos, porque no son predecibles. Los nombres bíblicos se basan en el modo como se les llama. Los únicos nombres fiables son los apodos, porque han sido escogidos. Salen de algo que ha ocurrido. Son un nombre real, porque puede pasar mucho tiempo hasta que los haces tuyos. Estos nombres están basados en algún incidente o en alguna característica física, o en una tendencia.

El hecho de que sus personajes mulatos y cultos (Geraldine, First Corinthians, Helen Wright…) sean tan grotescos ha levantado polémica. Algunos creen que usted intenta presentar la educación como una forma destructiva.

– (Se ríe). Estos personajes son terribles… Bueno, nadie sabía nada de nuestra historia. La educación blanca la había desplazado. Yo creo que el asunto de la educación mulata empezaba cuando uno tenía que ir a la escuela. Había posibilidades de ir a escuelas especiales. La sociedad blanca siempre elegía gente de piel clara, especialmente mujeres, porque eran una amenaza menor que los hombres. Hay toda una tendencia en los libros en este país que trata de desacreditar a los negros por su piel negra y hablan de esta trágica mulata, la mujer de piel clara que tenía una vida muy complicada. La mujer negra no aparecía nunca porque les parecía que había algo impuro en ella. Yo tenía interés en restaurar su aceptación, en devolver su valor en un grupo determinado de gente. Geraldine es parecida a Helen Wright. Eran mujeres voluntariosas que intentaban alejarse de los de piel más oscura mostrándoles su desprecio. Esto implicaba adoptar una pose y despreciar a gente como Pecola.

La muerte es un elemento siempre presente en su obra. ¿Esta conciencia está particularmente enraizada en la cultura africana?

– Aquí nos adaptamos al hecho de que está siempre presente. O es accidental, es la posibilidad de morir para la gente negra. Ya estaba muy presente en la época de la esclavitud. Tengo dos hijos y las posibilidades de que uno de los dos viva hasta los cuarenta años —quiero decir que no lo maten, no que no enferme, sino que no lo maten— es de una entre treinta. Es cierto, es realmente cierto. El Ku Klux Klan sigue existiendo. Esto suena un poco sensacionalista, pero la realidad es que toda mujer negra sabe que, si tiene un hijo, hay muchas posibilidades de que no llegue a hacerse mayor. Sin hablar de la muerte que se produce por causas naturales como la miseria, enfermedades, etc.

¿Qué significaron los años 60 para las mujeres negras? ¿Qué cambios aportaron a su estatus o a la percepción de sí mismas?

– Supongo que aportaron visibilidad. Lo que una hacía ya no tenía que hacerlo tímidamente, sino que sabía que había una consciencia exterior, de modo que la gente, al fin, empezó a ser consciente de sus actos.

¿Cómo ve la década de los 80?

– Hay una actitud más madura. El movimiento de ahora no se basa en la idea de la hermandad de mujeres sino en que la industria, la industria capitalista, promueve las jerarquías. Para entrar en el juego tienes que ser competitivo, sumamente competitivo.

Esta entrevista fue publicada en Quimera 443, noviembre de 2020.