CRISTIAN CRUSAT: «Considero que el género literario depende en gran medida del lugar y la sociedad desde los que se lee o escribe»

Por GINÉS S. CUTILLAS
(© Fotografías cedidas por el entrevistado)

 

Cristian Crusat es un autor malagueño nacido en 1983, hijo de padre catalán y madre holandesa, que, tras publicar sus libros de relatos Solitario empeño (Pre-Textos, 2015), Breve teoría del viaje y el desierto (Pre-Textos, 2011), Tranquilos en tiempo de guerra (Pre-Textos, 2010) y Estatuas (Pre-Textos, 2006), su libro de ensayo Vidas de vidas (Páginas de Espuma, 2015), y Sujeto elíptico (Pre-Textos, 2019), un libro que juega a trascender las fronteras de la ficción, el ensayo y la literatura de viajes en torno a la cultura bereber y por el que ha merecido del Premio Tigre Juan 2019, nos sorprende ahora con la novela Europa Automatiek. Crusat es doctor en Humanidades por la Universidad de Amsterdam con una tesis sobre literatura comparada y ha ejercido la docencia y la investigación en universidades de España, Francia, Países Bajos, Marruecos y Estados Unidos. Como editor, prologó y tradujo los artículos y ensayos críticos de Marcel Schwob en el volumen El deseo de lo único. Teoría de la ficción (Páginas de Espuma, 2012).

Cuando el mundo editorial le situaba alrededor del cuento, usted se introduce en el terreno del ensayo. Y ahora nos sorprende con una novela. ¿Estaba prevista esta en su camino?

En general, me gustaría considerarme, más que un cuentista, un novelista o un ensayista, un escritor. Sencillamente, alguien que, como dijo Ribeyro, más que vivir de la literatura o para la literatura, vive con la literatura. Y, llegados a este punto, una maniática inercia me obliga a continuar algo comenzado hace tanto tiempo que, como dijo en cierta ocasión Georges Perec, la pregunta ya no es «¿por qué escribo?», sino «¿por dónde iba?, ¿qué era lo siguiente?». Las preguntas que me voy encontrando por el camino son las que determinan la forma que adoptará el discurso de mi literatura, que —como cualquier otra— no resuelve las incoherencias y pretensiones del existir humano, sino que incorpora sus formas y las descubre. Si contar es una búsqueda de contacto, con Europa Automatiek he querido contar lo que sucedía, simultáneamente, en la sensibilidad de los personajes, el espíritu de la época y una ciudad —Amsterdam— que absorbe y electriza cada tendencia social. En resumen, la novela me ha permitido conjugar una crisis de los acontecimientos interiores del protagonista (como suelo hacer en mis cuentos) con una crisis de los acontecimientos exteriores (empezando, literalmente, por la crisis económica y el colapso financiero de 2008, pero también por muchos otros factores socioculturales). La coincidencia de ambas crisis da como resultado una auténtica aventura, es decir, una novela. Asimismo, además de mostrar la colisión de esas dos crisis, este género me permitía alternar acción y reflexión, ficción y ensayo.

En la novela nos cuenta sus años de traductor y sus primeros pasos en la docencia en  un gymnasium (educación secundaria) de Amsterdam. En su recorrido literario es evidente su interés por confundir géneros. En esta obra hay capítulos completos de citas que han marcado su carrera  como pensador  y escritor. ¿Podríamos englobar esta historia dentro de la autoficción? ¿Cuál es la intención de estos capítulos intermedios?

En ningún caso debería considerarse una novela de autoficción. O no, al menos, con lo que se entiende actualmente por este término. Cuando Serge Doubrovsky acuñó el término autoficción se refería a algo distinto, básicamente a la representación de un sujeto parcelado que no coincide consigo mismo. El protagonista de Europa Automatiek constituye más bien una de las varias figuraciones del yo que he ensayado en diferentes textos narrativos. Esta serie de figuraciones son meras tentativas identitarias mediante las que se modulan y conforman distintos personajes, cuyas peripecias, a la postre, dan cuenta del ángulo desde el que yo, como escritor, observo el mundo. Y en esta novela, por ejemplo, aspiraba a problematizar un puñado de radicales transformaciones de los estilos de vida acontecidas durante la última década, y desde un lugar muy concreto que actúa como meollo ideológico: los Países Bajos. A este respecto, el automatiek, ese famoso expendedor de comida rápida que asociamos con el paisaje urbano de Amsterdam, encierra un elemento singularmente holandés: el mundo (comercializable) atrapado dentro de un cristal. La pintura y la ciencia del siglo XVII de los Países Bajos renovaron nuestras ideas sobre la tonificante aventura de existir y de mirar. Desde entonces, la cultura holandesa asumió el axioma de que ver significa saber. Y los holandeses intentaron ampliar desesperadamente el limitado marco del mundo visible en sus pinturas. Vermeer pintaba a unas pocas calles de la casa de Anton van Leeuwenhoek, un biólogo amateur y constructor de microscopios capaz de observar que los pequeñísimos seres vivos no se generaban espontáneamente, sino que surgían de huevos diminutos en la arena o el barro. O pensemos en Spinoza, consagrado a pulir lentes tras su expulsión de la comunidad judía de Ámsterdam… Hoy en día, en Ámsterdam, todo se observa tras un cristal: comida, prostitutas, artículos comerciales, incluso la vida familiar detrás de las ventanas sin cortinas. Los holandeses exponen la vida y la escrutan con especial atención (incluidos sus aspectos más desagradables, algo que sorprende mucho a los extranjeros). Y un día me topé con una instalación artística que ofrecía una lectura demasiado superficial, a mi entender, sobre esa idea tan holandesa del automatiek. Me pareció muy estimulante, pero no como estaba planteada en el museo. Ahondé en ella y, reelaborada, me sirvió como apoyo estructural de la novela, en mi caso como expendedor de citas y reflexiones que permiten entender mejor las peripecias de los protagonistas en torno al significado de la vida privada, la intimidad o el devenir político en la actual Europa.

¿Cree que la prolongada crisis económica comenzada en 2008, con la consecuente deslocalización de los autores (lo que usted llama «generación errante»), ha tenido que ver algo con la nueva forma de narrar de los últimos años?

En mi caso particular, soy consciente ahora de que a partir de Breve teoría del viaje y el desierto (2011), el espacio comienza a ocupar un lugar cada vez más sobre- saliente en mis textos. Desde entonces, me he preocupado mucho en especificar dónde están mis personajes y cómo es el paisaje que los rodea (físico y lingüístico, por supuesto). Ahora sé que coincide con una época en la que yo mismo me mudé varias veces de país y comprendí hasta qué punto un lugar nos determina. Parafraseando el aserto de Heráclito de que «carácter es destino», podría decirse que un cambio de residencia, una mudanza o un nuevo entorno también son destino. Y es obvio que, entre las corrientes y sensibilidades actuales, una de las más interesantes es aquella que aborda tramas y asuntos relacionados con la íntima falta de auténticas raíces —ya sean éstas familiares, culturales o geográficas—, la vida desplazada y las migraciones económicas: Aleksandar Hemon, Sergio Chejfec, Jhumpa Lahiri, Cynthia Rimsky, Sherman Alexie, Dubravka Ugrešić… Y no es casualidad que las obras enmarcadas en esta tendencia acusen cierta ductilidad genérica, en congruencia con la imperativa capacidad de adaptación que todo forastero debe desarrollar para su supervivencia. Por cierto, hay una frase de Sergio Chejfec en relación con la novela y los espacios que también me parece pertinente y que suscribo en buena medida, pues viene a afirmar que a veces la misión de las novelas es revelar un espacio más que contar una historia. De ahí también la minuciosidad de las descripciones de los espacios íntimos del hogar y de la ciudad de Ámsterdam en Europa Automatiek.

¿Podríamos considerar Europa Automatiek una novela generacional?

Aunque no se escribió con ese propósito, está inevitablemente ligada a un lugar y una época: Europa (Ámsterdam, Almería), en 2011 y 2012. Sospecho que no son pocos los que emigraron o advirtieron que durante esos años se estaban produciendo profundas metamorfosis ideológicas en las que ya estamos instalados: el socavamiento voluntario de lo privado, las tiranteces norte-sur de Europa, el Brexit, las hipertrofias de la vida profesional o la cultura moral del emprendimiento. 2011 fue un año de muchos movimientos de emancipación (15-M, la Primavera Árabe, Occupy Wall Street, las protestas en la egipcia plaza Tahrir), pero también de otros más oscuros: sin ir más lejos, en 2011, el ultra- derechista Geert Wilders (quien ha propuesto un Nexit, es decir, la salida de Holanda de la UE) estuvo a un paso de convertirse en primer ministro holandés y Anders Breivik asesinó a casi ochenta personas en Noruega. Durante esos meses hubo una tensión extrema. ¿Y qué pasó? Recuerdo que por aquellos días Žižek afirmó que la situación era tan frágil que cualquier acontecimiento, «como una nueva guerra en Oriente Próximo», podría alterar drásticamente sus coordenadas. Poco después estalló la guerra de Siria y la brújula geopolítica no ha hecho más que retemblar desde entonces, mientras nos inoculan más y más estrés (político, labo- ral, económico…).

Me ha dado la impresión de que, más que una novela de aseveraciones, es una novela que invita a preguntarse…

Claro, y como mucho describe la emergencia de una cierta sensibilidad, en ningún caso mayoritaria, que consiste en posicionarse a favor de una actitud de repliegue que, frente a lo que dictan la propaganda comercial y política, elude los lugares comunes preconizados por el capitalismo financiero y la cultura moral del emprendimiento. Y también nos invita a preguntarnos si estas tensiones son exclusivamente contemporáneas o más bien recorren la historia de Europa y se reproducen de forma periódica.

Ámsterdam es un lugar donde confluyen lenguas, culturas, religiones, identidades… ¿Qué papel tiene este espacio tan singular en la novela? Ámsterdam es uno de los epicentros de mi sensibilidad. Tener doble nacionalidad (en mi caso, española y holandesa) me hizo sentir desde muy pequeño que la vida sucede también en otra parte, sentir que siempre está pasando algo en otro lugar. Uno de esos lugares es Ámsterdam, que representa un trasunto del mundo entero para mí. Y puesto que aspiraba a problematizar en la novela las profundas metamorfosis ideológicas de los últimos años, Ámsterdam se alzaba como un lugar privilegiado. Esa vida privada que ha menguado tanto en los últimos años nació, significativamente, en las viviendas de los Países Bajos, aquellas cuyos interiores pintaron Vermeer o Metsu. Y no olvidemos que la segunda bolsa de valores, tras la de Amberes, fue construida en Ámsterdam, desde donde se concibió una nueva y audaz estructura comercial federal: la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Fundada en 1602, suele considerarse la primera gran sociedad anónima del mundo. La observación de las transformaciones socioeconómicas de nuestro mundo debe tener siempre un ojo puesto en los Países Bajos y en la ruptura del mundo protestante con el católico (y, sin duda, en las nuevas matizaciones que Lutero confirió a la «llamada» «vocación», identificada desde entonces con la obra, el trabajo, el esfuerzo o la «posición»). Mientras en tiempos de Velázquez en España se retrataban bufones y prostitutas, en los Países Bajos se retrataban burgueses y funcionarios municipales en su ámbito privado. ¿Qué meollo ideológico se estaba abriendo paso allí, bajo el gobierno de un mismo rey? Por esa razón me parecía pertinente referirle al lector, mediante el automatiek de citas, algunas de las tensiones intrínsecas al proyecto europeo que trascienden la actualidad. Un ejemplo: la Antígona de Sófocles, que se representó en las Grandes Dionisias de 442-1 a. C., muestra a Antígona cuando se rebela contra la orden de Creonte, según la cual el cuerpo de Polinices no puede recibir sepultura por traición a la patria. En 2017, este mismo conflicto entre Esta- do e individuo volvía a encarnarse en algunas mujeres —madres, hermanas— que aspiraban a enterrar a sus hermanos o hijos yihadistas, a quienes, tras los ataques de Londres en 2017, se les había negado un funeral… Veinticinco siglos después, las preguntas son idénticas; los conflictos europeos, reiterativos. Por lo demás, el tejido urbano de Ámsterdam, alzado sobre arena y agua, se le presenta al protagonista como un símbolo de todo lo efímero y eventual, al igual que cuanto conforma su propia existencia durante la crisis europea.

Del mismo modo, ¿qué papel tiene el oficio de traductor en la novela?

Uno fundamental. Dado el tipo de novela que pretendía escribir, el hecho de que el narrador fuera traductor constituía un elemento primordial: el traductor es alguien que vive en mitad de ninguna parte, entre lenguas e identidades, interpretando continuamente gestos y expresiones, una metáfora de la condición humana en un mundo globalizado, sin centro fijo, un mundo desconcertante y sujeto a la diferencia y al cambio continuo. Pero, además, la traducción representa un pilar esencial de la ideología predominante y de la cultural mundial capitalista y transnacional, la cual parecía vagamente en jaque en 2011. Más que un ejercicio útil o deseable, la traducción acaba siendo un imperativo en las sociedades industrializadas: puesto que las barreras lingüísticas son obstáculos a la libre circulación de mercancías, deben ser superadas. Tampoco olvidemos que una brecha Norte-Sur y profundas fracturas europeas se han debido a un cristianismo indisimulablemente agonístico que ha causado cismas y rupturas como las de la Reforma, que al fin y al cabo responde a la decisión de un traductor como Lutero. En opinión de Max Weber, Lutero dio un giro trascendental al concepto de Beruf al verter los textos de la Biblia a la lengua alemana, lo cual determinó la diferenciación del mundo protestante respecto del católico. En lo fundamental, Lutero reunió en el mismo concepto de Beruf la «llamada» o «vocación» y —he aquí el gran gesto— la obra, el trabajo, el esfuerzo o la «posición». Y si hablamos de precariedad, pocas tareas más precarias que las desempeñadas por el protagonista de Europa Automatiek: enseñanza de una lengua extranjera y traducción. La apoteosis de la desesperación.

Tuvo que pisar suelo europeo para poder enfrentarse a esta novela, ya que estando en África no conseguía el ambiente necesario para desarrollarla. Ya en su libro de relatos Solitario empeño, de 2015, insistía en los espacios europeos para situar a sus personajes. Sin embargo, Europa está en un proceso de desmembración. ¿Estamos asistiendo al final del sueño europeo?

En cierto modo, sí. Pero cumple tener en cuenta que el único orden de Europa ha sido el puro desorden y que su fundamento ha consistido en ir perdiendo sus mismos fundamentos, así que no es una situación realmente novedosa. Todos los proyectos que han aspirado a conformar una Europa homogénea —desde el punto de vista político, cultural o económico— han resultado desastrosos. Como recordó Claudio Guillén, si Europa poseyera alguna cualidad particular, esa no sería otra que una acrisolada pequeñez: una pequeñez inherente, interior, subdivida miles de veces, del tejido multicultural europeo. Europa es un lugar de tierras yuxtapuestas y heterogéneas. Los flamencos y los catalanes cuestionan el país al que pertenecen, los provenzales ignoran a los alsacianos y, sin ir más lejos, los habitantes andaluces del antiguo reino de Granada —Granada y Málaga, sobre todo— no se reconocen en los de Sevilla y Córdoba; y viceversa. Todo lo que es colosal y uniforme es decididamente antieuropeo. Gran parte de la literatura de un escritor tan relevante como W. G. Sebald descansa sobre esta convicción. La cualidad de lo europeo es lo pequeño y abigarrado. Por eso Ámsterdam es tan representativa de la cultura europea: pensemos en su intrincado dédalo de calles angostas y empedradas, sus canales estrechos y silenciosos, sus edificios de dos o tres pisos como máximo, su cóctel de lenguas y procedencias.

¿Qué relación tiene usted con el conflicto de los Balcanes? ¿Por qué está tan presente en la novela si esta transcurre en Ámsterdam? ¿Es Yugoslavia el fantasma de Europa?

Este conflicto se encarna en la novela en el personaje de Tajana, una refugiada croata que llegó a Ámsterdam durante las Guerras Yugoslavas. En mi caso, estas guerras constituyen un turbador emblema de ciertas formas de conflicto inherentes al proyecto europeo, cuya naturaleza es esencialmente polinuclear, desordenada, tumultuosa, contradictoria, movediza. Y representan una proyección local de ciertas formas de confrontación y conflicto características de toda Europa. La decepción por la crisis de 2008, la guerra de Ucrania, la actitud del continente hacia los refugiados no deja de devolver, multiplicada, la imagen de las Guerras Yugoslavas, acontecidas significativamente mientras el proyecto europeo alcanzaba su dizque culminación con el Tratado de Maastricht en 1992. La purificación étnica —la limpieza— que reapareció de forma impetuosa en el vocabulario de la propaganda serbia presentó demasiadas similitudes con otros episodios de la historia europea como para considerarlo un fenómeno exclusivamente balcánico: bastaría repasar la imagen del morisco en la sociedad española de los siglos XVI y XVII para certificar su amarga prosapia. Por un lado, los españoles consideraban que los árabes habían roto la continuidad histórica del reino; por otro, los serbios culparon a los otomanos de haber frustrado la realización de su gran sueño nacionalista. En general, Europa es un magma geográfico, de relieve, climático, cultural, lingüístico y religioso que se convirtió en una entidad histórica casi a su pesar, aunque su legado merece todo nuestro interés. Y, sin embargo, como dijo Maria Todorova, «un fantasma recorre la cultura occidental: el fantasma de los Balcanes». Para Europa, Bosnia representa el pliegue del que surge la historia, el lugar en el que la historia se crea. Y no sólo la historia del siglo XX —lo «inimaginable» que ocurre de nuevo como «limpieza étnica», la Primera Guerra Mundial que dio comienzo en Sarajevo—, sino también la prehistoria cultural de Europa, toda vez que Bosnia es el lugar donde sus raíces orientales y occidentales, sus raíces griegas y romanas se intersecan. De alguna manera, Bosnia arrastra las cicatrices de las divisiones religiosas, históricas y políticas europeas, y le recuerda al continente sus más profundas heridas. Los Balcanes siempre son los otros: para un español, todo aquello más allá de Austria. Pero para un esloveno, los Balcanes empiezan en Croacia. Para un croata, en Serbia. Para un serbio, en Bosnia. Y así ad infinitum. Desgraciadamente, los Balcanes han sido utilizados como una retorcida expresión de la otredad contemporánea.

En la novela toma especial relevancia su relación con la serie The Sopranos. Sabemos que ha traducido a Marcel Schwob, quien tenía gran interés por la vida mafiosa. Aclare esta relación.

El personaje de Europa Automatiek ve repetidamente The Sopranos porque ese encadenamiento de capítulos le ayuda a construir un sucedáneo de rutina en medio de la provisionalidad y la improvisación que definen su vida. Y eso, de paso, me permitía referirme a escenas, episodios o personajes de una serie que me fascina absolutamente. Además, resulta que cuando la vi por primera vez (se trata de mi serie favorita, así que la he visto completa tres o cuatro veces) estaba terminando mi tesis sobre Schwob y la tradición de las «vidas imaginarias» y también acababa de preparar la edición de los ensayos críticos de este autor francés. Schwob compuso una biografía ejemplar de François Villon, el patrón de los poetas pobres, fugitivos y criminales. Estudió el argot de los coquillards (la banda de malhechores medievales a la que perteneció Villon) y se sintió atraído por esas sociedades secretas que, a su modo, acercaron a las diversas naciones de Europa hacia el siglo XV, como una suerte de proto-Internacional. Observó en ellas una encarnación del pensamiento íntimo de la época. Análogamente, la idea de sentar a un mafioso frente a una psicóloga es formidable, al tiempo que se revisan los movedizos roles masculinos del siglo XXI en el seno de la familia y la sociedad. Me fascina The Sopranos, que a menudo parece un gigantesco spin-off de Goodfellas de Scorsese. En cuanto comienza a sonar la célebre canción que precede a cada capítulo de esta serie, no puedo dejar de imaginarme a Marcel Schwob disfrutando de los chistes contados en las salas de espera de los hospitales, de la jerga italoamericana, del ímpetu de Christopher Moltisanti o de las salidas de tono de Ralph Cifaretto.

Al comienzo de la segunda parte escribe: «Ese es el asunto de cualquier historia personal: el paso del tiempo». ¿Qué importancia tiene este en su obra?

Como autor de relatos, siempre he tenido muy presente las conexiones que este género mantiene tanto con los mitos como con los cuentos folclóricos. De este tipo de narraciones, el relato ha conservado una concepción del tiempo axiológica, es decir, inclinada a observar en los acontecimientos manifestaciones de valores, momentos privilegiados. Por eso los critica, atribuyéndoles un significado. De este modo la narración se alza como un instrumento de crítica de los valores de nuestra civilización, lo cual creo que es perceptible en el discurso de Europa Automatiek.

Su libro Sujeto elíptico (2019) ha irrumpido en la escena literaria española con gran sorpresa por parte de los lectores, que no sabían muy bien en qué género situar aquellos pequeños textos que parecían querer jugar a confundirse entre ensayo, ficción, autobiografía y literatura de viajes. ¿Qué opinión le merece esta necesidad de englobar cada historia en un género o en una forma de contar? ¿Escribe de forma consciente intentando romper estos límites o es algo innato en usted?

Sujeto elíptico es quizá el libro más espontáneo que he escrito y es la respuesta que tuve para explicarme el mundo desde mi experiencia en el norte de África. Digamos que un libro así no estaba en mi programa. Pero la vida me condujo a ese lugar del mundo y me vi en la necesidad de traducir literariamente todo el arsenal de dudas, cuestionamientos y asombros que me asaltaron. La forma que adoptó el discurso es el trazado de la escritura, las huellas de la búsqueda. Tengo la intuición de que un género literario no es más que un punto de vista, una impresión del mundo desde un determinado lugar. En otras palabras: más que un puñado de convenciones temáticas o estilísticas, considero que el género literario depende en gran medida del lugar y la sociedad desde los que se lee o escribe. Y la realidad se me ofrecía tan movediza, inestable y voluble que resulta lógico que el libro termine por adoptar con naturalidad diversos tonos y múltiples modulaciones.

Sujeto elíptico tiene algo de antropológico, de investigación literaria sobre el saber popular bereber no escrito. Cuéntenos el proceso de creación de este libro.

Hacía tiempo que el viaje, el desierto, las mudanzas y el desarraigo ocupaban en buena medida mis narraciones, de modo que cuando me vi trasplantado durante un par de años a la región de Sus-Masa-Draa, en el sur de Marruecos, mi proyecto literario se encontró, sin haberlo nunca planeado, con una incentivadora faceta, con una insospechada variación de sí mismo. Des- de el principio, la ausencia resultó un concepto clave para escribir Sujeto elíptico. Ausencia de un yo que comprendía y que, por eso mismo, prefirió ceder la mirada (y la palabra) a lo que, sencillamente, era y estaba a su alrededor. Y ausencia, a mayor abundamiento, de una cultura —la bereber o amasigh— que ha permanecido en una zona de penumbra de la historia y de las propias naciones modernas en cuyos territorios se asentó. En un mundo tan globalizado y tendente a lo homogéneo como el nuestro, examinar esta suerte de país invisible me pareció una forma de encontrar una auténtica frontera. El que viaja, como el que escribe, parece que no está, que está en otro sitio. Sin embargo, sí está realmente, ya que, como afirmó el escritor Cees Nooteboom, «está en sí mismo». Pocas veces estuve más en mí mismo que al escribir estas páginas, donde creo haber explorado algunas de las posibilidades poéticas de la extrañeza.

El viaje y el desierto son dos constantes en su obra.

El origen de la existencia es el movimiento. Como dijo Ibn Arabi, la inmovilidad no puede darse en la existencia, pues, de ser esta inmóvil, regresaría a su origen: la Nada. Por esta razón, el viaje no tiene fin. Por su parte, el desierto compone, al igual que el mar, una de esas metáforas insensatas y perfectas, muy adecuada para nuestro tiempo. También me interesaba mucho la idea del desierto enunciada por la psicología de la profundidad y por James Hillman: como imagen de nuestra torpe, innoble y pasiva condición. A su vez, la psicología profunda nos brinda una estética profunda, una alternativa a la narración sencilla, clara y comprensible, fundada en sustantivos y acciones ordenadas. En mi opinión, este tipo de relato menoscaba los adjetivos y los adverbios en un mundo ya de por sí desalmado y ciego a los detalles relevantes: todas esas tonalidades y texturas que, a mi entender, deben necesariamente colorear tanto nuestra vida como la peripecia de la historia, dotándola de verdadero espesor imaginativo.

¿Qué ofrece un libro de cuentos que no ofrece una novela?

Permite ensayar distintos y a menudo contradictorios tonos dentro de un mismo conjunto, un muestrario de posibilidades. Y, en general, creo que la vocación del cuento gravita sobre lo problemático. A menudo no soluciona nada, no resuelve nada. Problematiza. A mí ya me parece bastante. Y creo que esta tendencia, en realidad, debería permear más si cabe el espíritu de las novelas.

Toda su obra está llena de personajes que esperan algo que no acaba de ocurrir.

Es algo propio de personajes desarraigados, los cuales se caracterizan a menudo por establecer una especie de frontera interior y silenciosa respecto del mundo cotidiano. El extranjero desarrolla una conciencia hiperselectiva y a menudo paranoide en relación con todo lo que le rodea, y habitualmente no sabe qué esperar del entorno. Si a esto le sumamos que habitamos un mundo demasiado frágil, violento y tapizado de simulacros, cualquier expectativa o certeza resulta ser bastante problemática. Frente a esto, aspiro a entregarle al lector, como dijo Marcelo Cohen, una sensación verdadera, lo cual requiere haber sentido, o tener la nostalgia de haber sentido o haber pensado un sentimiento.

¿De qué nos salva la literatura?

De ser siempre nosotros mismos. Stanisław Jerzy Lec lo expresó inmejorablemente: «La bipolaridad es una grave enfermedad psíquica porque reduce la normal descomposición del hombre en muchos pequeños seres al miserable número de dos». Y ya no digamos cuando la vida nos obliga a ser siempre el mismo, como en los currículums y los legajos administrativos.

Esta entrevista fue publicada en Quimera 437, mayo de 2020.