Cuatro maneras de renunciar a tu propio libro publicado (más un milagro cuando fracases en el intento)

por J. Casri

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Mientras muchos escritores sueñan con publicar, algunos intentan lo contrario: despublicar un libro propio. Son célebres las historias de autores que pidieron destruir sus manuscritos inéditos, como Virgilio o Kafka, pero otros han tratado de ejercer una forma de autoría a posteriori sobre obras que ya habían puesto en circulación. La retirada de una obra publicada supone una paradójica segunda autoría donde el catálogo se configura como una autobiografía corregida y reconstruida. Sin embargo, los libros que un escritor decide conservar dicen tanto sobre su idea de la literatura, o de la imagen propia que quiere cimentar, como aquellos que excluye de él.

Retirar un libro implica un gesto en contradirección, mediante el cual un autor intenta volver sobre una obra que, en rigor, ya no le pertenece del todo. Una vez publicado, el texto se separa de su origen, queda en manos de sus receptores y expuesto a lecturas, citas, reediciones y desplazamientos que exceden la intención original. Si la publicación marca una pérdida de soberanía, la despublicación es un intento de recuperar esta propiedad autorial teórica que, además, tropieza con la existencia material del libro. El libro publicado no es únicamente una secuencia de palabras, sino un objeto replicado mecánicamente, integrado en catálogos editoriales y que navega por una red de distribución muchas veces transoceánica.

Los motivos y métodos para llevar a cabo su retirada son diversos. El intento abre una serie de interrogantes sobre la relación entre el autor y su obra, hasta dónde llega su autoridad una vez publicada, quién decide qué forma parte de un catálogo y si es posible borrar por completo un libro que circula entre los lectores, además de otras cuestiones teóricas que cada método abre y que es necesario explorar. Si quieres renunciar a uno de los tuyos, tal vez el siguiente repertorio de posibilidades sea de ayuda:

1.- Quémalo

La opción fahrenheitiana es sin duda la más dramática. Exige perseguir todos los ejemplares en circulación y confiar en que destruir físicamente el objeto equivalga a eliminar la obra. Aunque el razonamiento resulte ilusorio, contemplar una montaña de libros ardiendo puede producir cierta catarsis. Al menos así lo creyeron algunos autores.

Por ejemplo, a finales de 1806, un George Gordon Noel Byron, con dieciocho años y aún no conocido como lord Byron, publicó un conjunto de poemas titulado premonitoriamente Piezas fugitivas. Tras entregarle una copia al reverendo J. T. Becher, este expresó sus reservas sobre varios poemas. Byron quemó entonces todos los ejemplares que pudo recuperar y hoy solo se conservan cuatro, siendo uno de ellos el que Byron le entregó al reverendo Becher. Pero Byron no fue ni el primero ni sería el último en intentar quemar todas las copias de un libro. Nathaniel Hawthorne aplicó un método semejante a Fanshawe (1828), su primera novela, publicada anónimamente. Tras su fracaso comercial, recuperó y destruyó cuantos ejemplares encontró, hasta el punto de que, después de su muerte, su esposa Sophia negó que su marido la hubiese escrito, incluso al mostrarle una copia. Juan Ramón Jiménez no dio caza y quema a uno de sus títulos sino a dos, Ninfeas y Almas de violeta, sus dos primeros libros y ambos de 1900, al considerarlos ajenos a la obra que deseaba legar. Similar táctica empleó John Cheever con su colección de cuentos The Way Some People Live, de 1943, pese a que seguramente le salvó la vida. Publicada cuando él estaba destinado como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial, su buena recepción hizo que lo transfirieran a una unidad para escribir guiones de películas antifascistas, mientras su antigua brigada terminaría combatiendo en el desembarco de Normandía y sufriendo bajas escalofriantes. A pesar de ello, durante años, Cheever destruyó cuanto ejemplar encontraba de esta obra que él consideraba terriblemente inmadura.

Una vez publicado, el texto comienza a separarse de quien lo escribió y opera como entidad autónoma. Si aceptamos la célebre muerte del autor formulada por Roland Barthes, su sentido deja de depender de una voluntad originaria y pasa a producirse en cada lectura, incluida la del propio escritor convertido en lector tardío de sí mismo. Condicionado por todo cuanto ha escrito y llegado a ser desde entonces, su rechazo constituye una interpretación nueva que entra en conflicto con la decisión anterior de publicar, y con su intención autorial primera. En la quema, Cheever, Byron o Juan Ramón Jiménez actúan como autores expulsados de su propia autoría e, incapaces de recuperar el control sobre el texto, intentan destruir su soporte material.

La hoguera, sin embargo, presenta diversos inconvenientes materiales y fallos de planteamiento. Aparte de la dificultad —o imposibilidad— de destruir todos y cada uno de los ejemplares, uno de los efectos más relevantes de la quema es la paradoja que Jacques Derrida situó en el corazón del archivo, en su libro Mal de archivo (1995). El archivo no se limita a conservar el pasado, sino que decide qué podrá ser recordado y bajo qué forma. Destruir un libro supone pretender expulsarlo de esa memoria, pero el gesto mismo puede acabar inscribiéndolo con mayor fuerza. La noticia de la hoguera, los ejemplares supervivientes, las cartas en las que el autor justifica su rechazo o el simple hueco dejado en una bibliografía activan una “pulsión de archivo” y el deseo, a veces obsesivo, de conservar todo rastro y memoria para evitar su pérdida. Este acto de destrucción es la máxima expresión de la tensión entre la “pulsión de conservación” (archivo) y la “pulsión de muerte” (destrucción), un intento de obliteración que casi siempre fracasa e, irónicamente, genera más archivo, más voluntad de su conservación.

2.- Prohíbelo

Si uno comprueba que la destrucción material es impracticable, el control puede desplazarse hacia el futuro prohibiendo su reedición. Se condena así al libro a sobrevivir únicamente en bibliotecas, colecciones particulares y librerías de segunda mano, fuera del circuito de librerías tradicional y a la espera de que el tiempo haga desaparecer los ejemplares restantes. Frente a la espectacularidad de la hoguera, este método resulta más sobrio y administrativo. No exige fuego ni persecuciones, solo convencer a los editores, conservar los derechos o dejar instrucciones expresas a quienes los hereden. De esta forma, el autor aspira a borrar el pasado clausurando el porvenir del libro.

Pocas personas son más conscientes de la importancia de presentar un sólido corpus de cara a la posteridad que el crítico Harold Bloom, quien optó por la prohibición con su novela de fantasía El vuelo de Lucifer, de 1979. “Tuve que pagar a la editorial para que no hiciera una segunda edición del libro de bolsillo. Si pudiera ir por ahí y deshacerme de todas las copias supervivientes, lo haría”, confesó. Graham Greene, tras publicar su primera novela, repudió no una sino las dos novelas que escribió a continuación, The Name of Action (1930) y Rumour at Nightfall (1931). Las suprimió de su catálogo y celebró que solo pudieran encontrarse en librerías de segunda mano a precios desmesurados. George Orwell también prohibió las solicitudes de reedición por duplicado, en concreto de sus libros A Clergyman’s Daughter (1935) y Keep the Aspidistra Flying (1936), y, poco antes de morir, dictó una nota reiterando que no debían volver a publicarse. Ian Fleming, con La espía que me amó (1962), décima entrega de la saga de James Bond, optó por una prohibición algo más original tras su pésima recepción: denegó el permiso de cualquier reimpresión y, sin embargo, vendió los derechos cinematográficos permitiendo que una eventual película utilizara solo el título, pero ningún elemento de la trama.

Como ha planteado la sociología de los textos, así como muchas de las personas vinculadas al mundo del libro, todo libro publicado es el resultado de una red de mediaciones —editoriales, jurídicas y comerciales— que intervienen tanto en su producción como en su circulación. Para impedir que vuelva a materializarse en una nueva edición, el autor debe recurrir precisamente a esa red: conservar los derechos, negociar con los editores o tratar de prolongar su voluntad mediante herederos y albaceas. Los casos de retirada producen, además, una paradoja donde el autor, después de haber “muerto” barthesianamente como autoridad interpretativa, pretende resucitar como autoridad administrativa y, quizá, ya no pueda decirnos qué significa el libro pero todavía intenta decidir si podemos comprarlo, editarlo o leerlo, incluso tras su propia muerte corpórea. La prohibición trata de recuperar por medios jurídicos y materiales una soberanía perdida. En consecuencia, podríamos distinguir la autoridad para escribir el libro, la autoridad para interpretarlo, la autoridad para hacerlo circular y la autoridad para suprimirlo, facultades que no necesariamente pertenecen a la misma persona.

El veto plantea también un problema análogo al señalado por Wimsatt y Beardsley en cuanto a la intención del autor, donde la intención tardía de retirar el libro no posee necesariamente mayor legitimidad que la voluntad anterior, igualmente autorial, de publicarlo. Ambas intenciones pertenecen al escritor y entran en conflicto sin que una pueda borrar retrospectivamente a la otra. En el caso de Orwell, sus indicaciones no impidieron que las dos novelas regresaran a la circulación después de su muerte; hoy existen numerosas ediciones y audiolibros, y Keep the Aspidistra Flying fue incluso adaptada al cine en 1997. La prohibición puede resultar eficaz mientras quienes poseen los derechos decidan respetarla, pero pierde su principal instrumento jurídico cuando la obra entra en el dominio público.

Entretanto, los ejemplares ya existentes permanecen fuera del alcance de su voluntad. Como celebraba Graham Greene, estos libros sobreviven en bibliotecas y mercados de segunda mano, donde la escasez que debía condenarlos al olvido termina por aumentar su valor. En IberLibro, por ejemplo, las primeras ediciones de El vuelo de Lucifer alcanzan precios propios del coleccionismo, especialmente cuando están firmadas por el propio Harold Bloom, antes de su arrepentimiento. El escritor reduce el número de lectores, pero dota a la obra de una nueva aura: la de un libro al que su creador intentó negar el porvenir.

3.- Exclúyelo

Cuando ni el fuego ni la prohibición consiguen hacer desaparecer un libro, todavía queda la posibilidad de negar que pertenezca verdaderamente a la obra. A veces es un gesto autónomo, en otras complementa a los dos anteriores, especialmente en los casos que muchos autores consideran pecados de juventud, también conocidos como primeras novelas. Muchos buscan excluir para desplazar retrospectivamente el inicio de su carrera y no se limitan a afirmar “este libro es malo”, sino que formulan algo más psicológicamente cargado como que “cuando lo escribí, todavía no era yo”. A diferencia de la prohibición, excluir no actúa necesariamente sobre el acceso material. El libro puede que siga circulando, pero pasa a ocupar una categoría incierta como obra juvenil o de la prehistoria del autor, un accidente, un apócrifo que tiene la mala suerte de ser auténtico o de ser un título firmado, pero no reconocido. Es una suerte de destierro bibliográfico.

Así, el autor, cuando compone su bibliografía o sus obras completas, adopta una función editorial seleccionando, ordenando y eliminando. Como si nunca hubiera existido. En consecuencia, las obras completas rara vez son lo que su nombre indica y constituyen una selección retrospectiva presentada bajo la apariencia de totalidad.

Adolfo Bioy Casares es quizá el caso más radical de elección retrospectiva del verdadero debut. Excluyó los seis libros publicados entre 1929 y 1937 y situó el comienzo de su obra en La invención de Morel (1940). Esta operación, tal vez, la inspiró su buen amigo Jorge Luis Borges, quien rechazó sus tres primeros volúmenes de ensayos —Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)—, no autorizó su reedición y afirmó que había aceptado la propuesta de confeccionar sus obras completas con el objetivo de mantenerlos fuera. Kundera fue más lejos al borrar una etapa política y un género entero, y sus tres poemarios de los años cincuenta desaparecieron de la bibliografía autorizada, que pasó a comenzar con La broma (1967). Don DeLillo llevó el destierro a su seudónimo. En 1980 publicó Amazons, unas falsas memorias de la primera mujer en la liga profesional de hockey, bajo el seudónimo de Cleo Birdwell y acompañadas de una biografía ficticia. Aunque el libro tuvo una recepción comercial apreciable, durante décadas impidió su reedición, evitó reconocer públicamente la autoría y consiguió que fuera eliminado de su bibliografía.

Es todo muy foucaultiano según su ensayo, “¿Qué es un autor?”, cuando plantea que el nombre del autor no es una mera indicación biográfica, sino la función que permite agrupar, clasificar, jerarquizar y excluir textos. Si decir que un libro “es de Borges” no significa solamente atribuirle una firma, también es situarlo dentro de un conjunto y leerlo en relación con los demás textos asociados a ese nombre, excluirlo equivale, por tanto, a intervenir sobre el significado del nombre que lo firma. La pregunta es, entonces, ¿quién determina lo que comprende la obra de un autor: el individuo, los editores, los críticos, los archivos o los lectores? Y, si entendemos la literatura como un espacio de relaciones —entre escritores, editoriales, críticos, instituciones académicas, premios, mercados, público y demás—, entonces el valor de una obra no emerge solo de sí misma ni de la intención de su autor, sino del lugar que ocupa dentro de esta red de mediaciones que rigen cómo circula esta obra (o si uno quiere seguir la teoría del campo literario de Pierre Bourdieu, de cómo el autor gestiona su capital simbólico acumulado durante su trayectoria para administrar retrospectivamente su catálogo e imponer una clasificación).

Además, Bioy, Borges y Kundera no excluyen simplemente libros que consideran fallidos. Intentan borrar versiones previas de sí mismos, como el Bioy anterior a su madurez fantástica o el Kundera poeta y militante comunista, convirtiendo su catálogo autorizado en una autobiografía depurada y parcial. El libro expulsado se aproxima así a la abyección descrita por Kristeva: aquello que, pese a haber formado parte íntima del sujeto, se rechaza, repugna y fascina porque perturba el orden, los límites y la identidad, situándose en un territorio liminal. El libro excluido es la parte de sí mismo que el escritor necesita expulsar para poder sostener una versión coherente de quién es. Pero la firma permanece, y, con ella, la prueba de que esa alteridad repudiada siempre fue propia.

4.- Expíalo

Si quemar, prohibir y excluir son distintas formas de intentar borrar un libro cuya existencia no puede negarse, expiarlo supone reconocer que algunas de sus consecuencias tampoco pueden borrarse. El libro puede no ser una obra fallida, pero sí haber contribuido a una injusticia, alimentar una forma de violencia o perpetuar estereotipos o ideales que su autor ya no quiere defender. La respuesta material puede seguir siendo retirarlo o impedir nuevas ediciones, aunque la motivación sea distinta. Ya no se trata de proteger el prestigio literario ni de depurar una bibliografía para la posteridad, sino de asumir alguna responsabilidad por una obra que continúa actuando fuera del control de quien la escribió.

Uno de los casos más conocidos es Rabia (1977), novela que Stephen King publicó bajo el nombre de Richard Bachman. Después de que el libro estuviera asociado a diversos episodios de violencia escolar, King decidió retirarlo de la circulación al considerar que podía ejercer una influencia perjudicial y dejar de publicarlo era la decisión responsable. William Powell, en cambio, carecía del poder necesario para expiar su célebre y polémico The Anarchist Cookbook (1971), que incluía, entre otras recetas, cómo fabricar explosivos. Lo escribió con diecinueve años, como protesta contra la guerra de Vietnam, pero más tarde pidió repetidamente su retirada al concluir que no era posible combatir la violencia con más violencia. Como nunca había poseído los derechos, el editor se negó a dejar de publicarlo. Powell continuó reclamando su desaparición durante décadas sin disponer de autoridad jurídica para conseguirla. El caso de Hergé y Tintín en el Congo (1931) demuestra, por su parte, hasta qué punto resulta difícil expiar retrospectivamente la ideología que sostiene una obra, rehaciéndola un par de veces pero de forma muy tímida. En 1946, al redibujar y colorear el álbum, eliminó algunas referencias coloniales explícitas, como la lección en la que Tintín enseñaba a los niños congoleños que Bélgica era su patria. También modificó más tarde una escena de maltrato animal. Hergé reconoció que había escrito el libro desde los prejuicios paternalistas de su época, pero sus revisiones no eliminaron la estructura racista del relato.

En Dar cuenta de sí mismo, Judith Butler sostiene que nunca somos completamente transparentes para nosotros mismos. Nos constituimos dentro de relaciones, normas y lenguajes que nos preceden, que hacen posible nuestro discurso y cuyas condiciones nunca podemos reconstruir por completo. Sin embargo, esta falta de soberanía no nos exime de responsabilidad, sino que nos obliga a adoptar una actitud más humilde ante los efectos de nuestros actos. Retirar, contradecir o corregir un libro no buscaría entonces borrar la culpa, pero permitiría responder ante quienes padecen sus consecuencias, reconociendo que la autonomía de la obra no libera enteramente a su autor.

¿Debe un autor responder solo por lo que quiso decir o también por aquello que su obra permitió, reforzó o puso en circulación? Si bien el autor pierde la soberanía sobre la obra en el momento de publicarla, no pierde por ello toda responsabilidad sobre su circulación. Como apuntó Derrida, todo texto está estructuralmente abierto a la repetición, la deriva y la reinscripción contextual. La posibilidad de que una obra perpetúe violencia o estereotipos, o los genere, no es un accidente externo a su textualidad, sino una consecuencia de su iterabilidad.

Ningún método de desaparición resulta definitivo. La quema deja ejemplares supervivientes, la prohibición caduca o es revocada, la exclusión despierta la curiosidad de críticos e investigadores, y la disculpa se incorpora como un nuevo paratexto desde el que leer la obra. Tarde o temprano, el libro repudiado encuentra la manera de regresar. Y, al autor, le puede quedar como opción el intentar administrar el milagro de la resurrección del libro y decidir cuándo y bajo qué forma se producirá, o dejar ese regreso al destino. Entonces:

Resucítalo

La resurrección no implica necesariamente una reconciliación con el texto y el escritor puede seguir considerando fallida la obra, pero supone aceptar que su desaparición resulta imposible. Así lo ha creído Don DeLillo con su mencionada novela Amazons escrita bajo el nombre de Cleo Birdwell. Después de impedir durante décadas su reedición, ha autorizado su regreso para 2026, conservando el seudónimo pero reconociendo públicamente su relación con el libro. Vila-Matas había desterrado Al sur de los párpados de su bibliografía pero, en 2011, la recuperó dentro del volumen que reunía sus cinco primeros libros, En un lugar solitario, después de releerla treinta años después y encontrar cierto interés en aquello que antes rechazaba. José Saramago mantuvo durante décadas a distancia su primera novela, Terra do Pecado (1947), pero en 1997 autorizó una nueva edición y la acompañó de un “Aviso” en el que revisaba su relación con aquella obra juvenil.

Menos capacidad de decisión tuvo Borges con sus tres primeros libros de ensayos. En 1993, María Kodama autorizó su reedición considerando que Borges había comenzado a relajar su prohibición y, según dice para el caso de El tamaño de mi esperanza, “quizá el Gran Inquisidor, en su afán de buscar lo perfecto, fue injusto con ese libro de juventud. Creo que los lectores se alegrarán de que la obra exista”. Tampoco ha tenido capacidad de decisión Octavia E. Butler, quien rechazó públicamente Survivor e impidió durante décadas que volviera a publicarse. Sus herederos han decidido recuperarla y regresará acompañada de materiales destinados a contextualizar su lugar. También los vetos de Fleming, Hawthorne y Orwell fueron revocados tras sus muertes y las obras reintegradas a sus respectivos corpus.

¿Cómo debe producirse esta resurrección? Los libros repudiados rara vez regresan desnudos. Suelen aparecer acompañados de un aparato paratextual en forma de prólogos justificativos, notas del autor, explicaciones de los herederos, advertencias históricas, cronologías o ensayos críticos, y, con este nuevo andamiaje, el libro recuperado regresa al catálogo para transformar retrospectivamente al autor.

Pero el libro que retorna nunca es exactamente el que desapareció. Su antigua prohibición, el cambio de contexto y la consagración posterior de su autor modifican inevitablemente su lectura. La nueva edición constituye otra iteración a lo Derrida: repite el texto, pero lo hace diferir de sí mismo. Amazons no puede leerse en 2026 como en 1980, porque a la novela se han incorporado la historia de su seudónimo, su exclusión y su retorno. La resurrección no puede restaurar el pasado, pero sí produce una nueva obra a partir de sus restos.

Recuperar una obra, sin embargo, no obliga a absolverla ni a desautorizar las razones de su retirada. El aparato crítico permite conservar simultáneamente el texto y la memoria de su condena y, frente a las dos soluciones extremas —el borrado completo y la reedición como si nada hubiera sucedido—, la publicación contextualizada trata de mantener visible el conflicto. El libro vuelve, pero acompañado por la historia de aquello que hizo que su autor quisiera borrarlo. Y, para quienes disfrutamos de las historias, las de su quema, prohibición, exclusión, expiación y resurrección pueden resultar tan intrigantes como la propia obra. O incluso más.

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J. Casri

Escribe artículos y ficción, ocasionalmente traduce. Autor de El modelador

de la historia (Piel de Zapa, 2022).