Máquinas y mentes ecfrásticas
- J. Casri
- hace 5 días
- 16 Min. de lectura
por J. Casri
Empecemos por un experimento. Lee las siguientes instrucciones:
Imagina una puesta de sol en la playa. El cielo se tiñe lentamente de naranjas, rojos y violetas que se reflejan en la superficie ondulante del mar. El sol, redondo y brillante, desciende lentamente hasta rozar la línea del mar, dejando un sendero de luz temblorosa sobre el agua. La arena, salpicada de reflejos dorados, parece encenderse bajo la luz oblicua, y las sombras se alargan. Sientes su calor bajo los pies descalzos, y una brisa salada te acaricia la piel. Las olas avanzan y retroceden con un brillo metálico, el cielo se oscurece en lo alto mientras el horizonte arde. El aire huele a sal y algas, y el sonido rítmico de las olas al romper se mezcla con el graznido lejano de alguna gaviota.
Cierra los ojos e intenta imaginarla. Te esperamos, tenemos tiempo.
Califica el grado de claridad de la imagen que se ha formado en tu mente del 1 al 10. La nitidez con la que una persona es capaz de visualizar esta descripción es el centro de los estudios de la afantasía, condición que designa la incapacidad de una persona para generar imágenes mentales voluntarias y que piensa sin ver escenas, rostros u objetos en su imaginación. Como tanto relacionado con la mente, esta capacidad es un espectro que va desde la total incapacidad de generación visual, pasando por visualizaciones parciales, flashes, momentos estáticos, secuencias en movimiento o multisensoriales, y situándose la hiperfantasía —la facultad extremadamente vívida y detallada para generar imágenes mentales— en el polo opuesto.
Lógicamente, este ejercicio no produce el mismo efecto en todos los lectores. Para quienes presentan afantasía, la descripción no se traduce en una imagen visual, sino en una comprensión conceptual o espacial de la escena. Yo calificaría mi capacidad de visualización con un 6.
Este experimento donde he pedido crear una imagen visual dentro de un espacio virtual que es la mente de cada uno se puede leer de otra forma: como un prompt.
Prompt 1> Imagina el escudo de Aquiles
Con el auge de la inteligencia artificial se está instaurando cada vez más una forma de pensamiento basada en el prompt, donde una instrucción textual es dada iniciando el proceso generativo de una respuesta que puede ser textual pero también visual, en forma de imágenes o secuencias de imágenes.
Desde la famosa pormenorización de los detalles del escudo de Aquiles en la Iliada, la écfrasis clásica —acotada aquí a la figura retórica que consiste en la descripción verbal, detallada y evocadora, de una obra visual real o imaginaria, con el fin de hacerla presente en la mente de quien lee— ha sido un fructífero campo de estudio académico a lo largo de la historia.
Gracias al prompt y la IA se altera el peso tradicional del dominio ecfrástico de lo visual hacia lo textual a la direccionalidad opuesta, hacia una écfrasis inversa —entendiendo como écfrasis inversa, en una aproximación muy minimalista de definición operativa inicial, la generación de una imagen a partir de palabras—. Conviene destacar que el prompt que ha iniciado el artículo contiene la palabra clave “imagina”, no “genera”.
A partir de los años 90, la écfrasis se vio integrada dentro de una palabra que se puso de moda entonces para describir prácticas situadas entre distintos medios de expresión y que exploran sus relaciones o transferencias (por ejemplo, entre literatura, imagen, cine, música o medios digitales), poniendo en juego cómo un medio se traduce, se reconfigura o se tensiona al entrar en contacto con otro: la intermedialidad. Académicos y estudiosos con ganas de apropiarse de un nuevo campo de estudio empezaron a segmentarla, tal y como analiza Irina O. Rajewsky, con epítetos como “intermedialidad transformacional, discursiva, sintética, formal, transmedial, ontológica o genealógica, intermedialidad primaria o secundaria, o la llamada figuración intermedial”[1], hasta un punto en el que es difícil saber a veces qué significa este término. Si sencillamente se entiende por intermedial aquellas configuraciones que tienen que ver con un cruce de límites entre medios de expresión, la écfrasis de cualquier tipo quedaría como un subgrupo intermedial. Y la écfrasis inversa, de lo textual a lo visual, como un subgrupo de un subgrupo.
Es la primera forma de écfrasis, la clásica, y no la segunda, la inversa, la que al menos hasta ahora ha acaparado la atención. Hay múltiples motivos para esta infraposición en las investigaciones, entre las que destacan una problemática de jerarquización histórica entre logos e imago, la dificultad incluso tecnológica de analizar la formación de imágenes en la mente de un lector o lectora y cierta incomodidad conceptual que la écfrasis inversa genera, donde se erosionan las fronteras entre descripción, interpretación y creación.
La écfrasis inversa se concibe como de segundo orden, y frases como la de W. J. Mitchell en su seminal ensayo Teoría de la imagen donde afirma que “una representación verbal no puede representar —es decir, hacer presente— su objeto del mismo modo en que puede hacerlo una representación visual” resuenan aún en nuestra mente como un eco persistente (e invisible), pese a que incluso la primera gran écfrasis literaria de la historia, la descripción del escudo del trágico Aquiles, no se puede representar realmente de forma gráfica porque el contenido del nivel textual excede las posibilidades de visualización (es decir, el contenido de la descripción homérica es superior a lo que el espacio físico del escudo puede contener). Ahora, el último invento ecfrástico humano, la IA generativa, se fundamenta en desmontarle su máxima a Mitchell de lo que un texto es capaz de hacer presente. En defensa de Mitchell, escribió su libro en los años 90, cuando internet aún hacía ruido de módem.
Prompt 2> Imagina un cuadro sin verlo
Pese a que ha sido apuntado en estudios que toda écfrasis clásica —como la del escudo aquíleo— lleva implícita una écfrasis inversa, es decir, toda descripción textual de una obra visual busca generar también una imagen pero dentro de la mente del lector, hay écfrasis con referente real, que son principalmente écfrasis inversas, donde este referente se podría calificar de superfluo. Un ejemplo destacado son los textos de Denis Diderot en Salones (a veces llamados Ferias).
Durante años, Diderot alumbra la crítica de arte y escribe nueve textos sobre obras plásticas que él rememora en la (poética) tranquilidad de su casa, sin tenerlas ante sus ojos. Los textos, destinados a la publicación en un periódico, no irán acompañados de imágenes gráficas. En consecuencia, el autor francés no describe los cuadros, sino que los evoca al lector, mezclando emociones, juicio, descripción, olvido, equívocos y narración. Aquí el referente no prima sino que es sometido al lenguaje y la imagen emerge del texto.
Otro caso paradigmático es la descripción de obras pictóricas en Marcel Proust, quien da un paso más allá que Diderot al dejar establecida una ruptura de la dependencia con el referente visual, dado que este referente, el cuadro original, bien podía no existir. En las páginas de En busca del tiempo perdido, Proust referencia múltiples obras de artistas como Manet, Monet, Giotto, Delacroix, Degas, Vermeer, Turner, Breughel, Botticelli y otros, a la vez que imagina otros cuadros o elementos no presentes en obras rastreables fuera del texto. Estos cuadros “son puramente creación del texto de Proust”, como afirma el crítico Thomas Baldwin, cuasi-imágenes espectrales “muy inestables, cambiando de forma repentinamente en el transcurso de una descripción de lo que a primera vista parece un solo objeto”[2], frustrando cualquier intento de saltar fuera del texto y encontrar el referente real, ya que las imágenes son, como en Diderot, realidades emergentes del texto pero sin necesidad de referente real más que en apariencia.
Un último ejemplo más a destacar en la progresión de la pérdida de referente en la écfrasis inversa a nivel conceptual (que no a nivel histórico, como demuestra la falta de referente del escudo de Aquiles) viene de la mano de John Berger en su ensayo “El misterio de Hals”, recogido en el libro El sentido de la vista. En él, Berger hace una detallada descripción del cuadro de una mujer desnuda pintado por Frans Hals sin que se advierta en el texto que este cuadro nunca existió, hasta que uno finalmente lo intuye. Como se ha apuntado en los análisis del texto —como el realizado por Mira Schor—, Berger emplea la ficción en un género como es el ensayo para adentrarse en la comprensión artística, histórica y humana de las dinámicas de la representación de la modelo desnuda y de la práctica del propio Hals. Que uno pueda ir a un museo o no a observar el cuadro es irrelevante para que este cuadro de Hals genere una reacción emocional, intelectual e incluso estética en el lector de Berger. Durante la lectura, la pintura es una presencia manifiesta y su existencia o inexistencia no altera la realidad del cuadro mientras dura el pacto de lectura establecido entre lector y texto.
Por tanto, la écfrasis inversa es toda producción de imágenes a partir de palabras, incluyendo aquellos dispositivos en los que el lenguaje deja de describir una imagen previa y pasa a operar como condición generativa de una imagen que no preexiste como objeto visual. Tanto Diderot, Proust como Berger emplean los mecanismos de la écfrasis inversa y no la clásica, y a través de la concatenación de palabras consiguen generar una imagen visual en un espacio tan intangible como es la mente del lector —si la (a)fantasía de cada uno lo permite—. La mención a la afantasía no es anecdótica. Revela un límite estructural de la écfrasis humana al depender de una facultad imaginativa que no es homogénea ni universal. Allí donde algunas lectoras y lectores generan imágenes vívidas, otros procesan el texto sin visualización alguna, con esquemas conceptuales o asociaciones abstractas. La écfrasis no desaparece en estos casos, pero se desplaza dejando de producir imágenes para producir otro tipo de conceptualizaciones.
Diderot, Proust y Berger además se basan en el saber previo y las experiencias de quien lee para generar la imagen, escribiendo una secuencia textual que produce una imagen coherente y probable no solo con la instrucción, sino también con parámetros no definidos directamente. Es decir, Berger no tiene necesidad de explicarnos cómo es un desnudo femenino en el arte más allá de lo que a él le interesa resaltar, y lo mismo sucede por ejemplo con el estilo de Frans Hals. Hay todo un bagaje de conocimiento, imágenes previas y verosimilitudes que se ponen en funcionamiento ante la descripción textual.
Prompt 3> Imagina cómo imagina una máquina
Si una IA es entrenada con imágenes previas y produce una imagen digital siguiendo las instrucciones de un prompt rellenando los huecos de indeterminación mediante una composición probabilística, ¿es análogo el funcionamiento humano con el de una imagen generada por una IA?
Lo que durante siglos fue un proceso imaginativo, subjetivo y no verificable concebido bajo la figura intermedial de la écfrasis inversa, se convierte mediante la IA en un proceso técnico, repetible y observable, con lo que la analogía mente-IA no es completa, pero tampoco es metafórica.
Cuando nos imaginamos una puesta de sol como la descrita al inicio, el texto produce una imagen mental que se visualiza de forma interna mientras que, en la IA, se genera una imagen material a través de un proceso computacional de síntesis visual, producida por redes neuronales artificiales entrenadas previamente, observable como resultado material y separable del sistema que la genera. Mi puesta de sol es privada, no observable por nadie más y no se puede separar de mi persona. La IA no imita la imaginación, sino que la sustituye por un proceso formalmente análogo, pero ontológicamente distinto; es decir, existe de otro modo, se produce de otro modo, pertenece a otro régimen de ser. Si aumentamos la paráfrasis filosófica, la imagen mental es en realidad un evento fenomenológico que existe como acto, dura lo que dure mi atención, solo puede existir asociada a mi conciencia y no se puede almacenar, verificar ni circular. La imagen de la IA —si le atribuimos a lo digital la característica de existencia—, existe como cosa, puede copiarse, circular y almacenarse, persiste sin necesidad de conciencia (hasta que las máquinas tengan conciencia, pero eso lo dejamos para mañana).
Es evidente que un prompt no es una descripción literaria sino una instrucción incompleta que, como condición inicial, activa un proceso. Cuando es introducido, una IA fragmenta el texto de un prompt en lo que se denominan tokens, unidades subléxicas que a su vez se transforman en vectores numéricos. Los vectores funcionan como condicionamientos para el sistema visual. Pero hay una gran diferencia de funcionamiento mente-IA ya que, si un texto ecfrástico busca generar una imagen en la mente, en la IA el texto guía matemáticamente la aparición de una imagen fuera del lenguaje.
LA IA NO IMITA LA IMAGINACIÓN, SINO QUE LA SUSTITUYE POR UN PROCESO FORMALMENTE ANÁLOGO, PERO ONTOLÓGICAMENTE DISTINTO
Vale la pena detenerse en el proceso. Pongamos como ejemplo un resumen de la descripción inicial, la frase “Una puesta de sol sobre el océano”. Esta no es vista por una IA exactamente como una frase sino como una concatenación de palabras que procesa en diferentes pasos:
1.- Fragmentación: la frase no se divide necesariamente en palabras completas, sino en tokens, unidades que pueden ser palabras, partes de palabras, signos o combinaciones frecuentes aprendidas. Así, la frase se convierte en algo parecido a: [“Una”, “puesta”, “de”, “sol”, “sobre”, “el”, “océano”]
2.- Indexación: los tokens son convertidos en números discretos, donde cada token es sustituido por un identificador numérico dentro de un vocabulario enorme.
Token - ID
«una» - 102
«puesta» - 3451
«de» - 876
«sol» - 230
«sobre» - 45
«el» - 243
«océano» - 9987
La frase ahora es: [102, 3451, 876, 230, 45, 243, 9987]
3. Embedding: cada número no se usa como número, sino como índice a un vector en un espacio de múltiples dimensiones. Un vector es una secuencia de centenas o miles de números en función del número de dimensiones del espacio vectorial, siendo por ejemplo algo así para “sol”-> [0.13, -0.87, 1.02, 0.004, ..., -0.56]. Los números del vector son parámetros aprendidos que codifican la posición relacional de un token dentro del espacio vectorial multidimensional, el cual en muchos modelos es de 768 dimensiones. Esta posición dentro del espacio vectorial continuo no otorga un “significado” y este viene definido por cómo este token se relaciona con otros elementos.
Si lo intentamos visualizar de forma conceptual, es un espacio abstracto donde cada token ocupa una posición relativa y, por ejemplo, «sol» está cerca de «luz», «día», «calidez», etcétera:
luz
amanecer sol horizonte
calidez día
Por tanto, el proceso de embedding consiste en transformar unidades discretas de lenguaje en vectores continuos cuya función no es representar un significado, es inscribir relaciones estadísticas dentro de un espacio abstracto. Un embedding no codifica lo que una palabra o una imagen “es”, sino cómo se relaciona con otras en términos de proximidad, sustitución y coaparición. En los sistemas de generación de imágenes, el embedding del prompt no contiene la imagen por venir, define el campo de fuerzas probabilístico desde el cual la imagen puede emerger mediante un proceso algorítmico.
4. Resultado: una “huella semántica” matemática.
La huella semántica es el vector resultante de combinar los embeddings de todos los tokens de un prompt, capaz de orientar un proceso generativo pero sin representar directamente ningún significado ni ninguna imagen.
Desde el punto de vista técnico, esta huella semántica se implementa como un tensor numérico y el sistema de generación se va a guiar por esta huella. La pregunta ahora sería dónde ha quedado el sentido del texto inicial, si es que alguna vez lo ha tenido.
El cambio de una palabra en el prompt inicial, por ejemplo “amanecer” en vez de “puesta de sol”, haría que la huella converja de forma diferente, la huella con “puesta de sol” lo haría hacia contrastes altos, colores cálidos y una atmósfera densa y la otra hacia gradientes más suaves, colores fríos y una atmósfera ligera, por ejemplo.
5. El proceso de dibujo: nacer desde el ruido.
Una vez obtenida la huella semántica, no aparece ninguna imagen. El sistema parte de una matriz de ruido aleatorio, visualmente equivalente a estática televisiva, sin forma, sin contorno, sin composición. No hay boceto, no hay silueta, no hay intención visual. Solo indeterminación máxima.
Generar una imagen consiste en eliminar ruido de manera progresiva con la guía de la huella semántica. Es decir, se reduce el ruido de manera controlada y reiterada gracias a una huella semántica que funciona como un sistema de restricción encaminado hacia una convergencia donde nuevas iteraciones apenas cambien nada y el sistema llegue a una imagen lo suficientemente coherente con la huella. Una IA no “acaba” una imagen, esta se estabiliza.
¿Existen paralelismos ecfrásticos en la mente humana y en la circuitería de una IA? Parten de un mismo principio donde tanto el prompt como un texto no dibujan nada y es un procesado posterior el que genera la imagen. En este proceso, el texto elimina ambigüedad, orienta la imaginación del lector y la imagen mental emerge gradualmente. En una IA el prompt elimina ruido estadístico, orienta el cálculo y la imagen emerge materialmente.
Así como el lector rellena los huecos de una descripción a partir de su archivo cultural y perceptivo, su bagaje de lecturas y su experiencia, la IA rellena los huecos del prompt a partir de un archivo estadístico de imágenes y experiencias previas. Dentro de este paralelismo hay una diferencia que no es estructural, sino ontológica: el lector imagina mientras que la IA calcula.
Los paralelismos siguen y se suman. En la generación de la huella semántica mental, en Diderot, Proust o Berger, el cambio de una palabra (“grave”, “luminoso”, “indecente”) reorganiza la imagen mental del lector. En la IA una palabra reorganiza el espacio vectorial desde el cual se genera la imagen. La diferencia radica en que el lector reorganiza subjetivamente y la IA reorganiza estadísticamente. Pero el mecanismo estructural es el mismo, donde una mínima variación lingüística produce una variación global de la imagen.
Existe una correlación estructural más entre la écfrasis humana y la artificial que es interesante señalar: la lingüística (estructural, valga la redundancia en la frase) de Saussure.
[Pausa técnica para repasar que, para Ferdinand de Saussure, el lenguaje funciona sobre dos ejes inseparables, el eje horizontal sintagmático y el eje vertical paradigmático. El eje sintagmático es cómo los signos se encadenan en una secuencia (p. ej.: una → puesta → de → sol) para formar una frase. El eje paradigmático es el conjunto de palabras posibles que podrían ocupar un mismo lugar en una frase, y cuya sustitución altera el sentido de lo que se dice aunque la estructura permanezca intacta (p. ej.: puesta de sol <-> amanecer <-> atardecer <-> ocaso). Los signos del eje paradigmático no se combinan, sino que compiten; se excluyen mutuamente y se definen por oposición, formando un conjunto de alternativas posibles para una misma posición en la cadena lingüística. El significado surge de la tensión entre ambos ejes, no de una relación con el mundo.]
El funcionamiento del espacio vectorial en los sistemas de generación de imágenes recuerda de manera sorprendente a la distinción saussureana entre eje sintagmático y eje paradigmático. El prompt opera como un sintagma técnico, una secuencia lineal de tokens cuya combinación condiciona el resultado. El espacio vectorial, por su parte, materializa el eje paradigmático como un conjunto cuantificado de posibilidades de sustitución y proximidad. Cambiar una palabra en el prompt no añade un rasgo aislado pero desplaza el conjunto de relaciones diferenciales desde las cuales la imagen puede emerger. La inteligencia artificial no contradice la teoría saussureana del signo, sino que la externaliza y la hace operativa en un dominio visual, produciendo imágenes sin reintroducir el referente y reactivando la lógica estructural del lenguaje.
En la IA, el prompt funciona como un sintagma, pero con una diferencia decisiva. “Una puesta de sol sobre el océano” es una secuencia lineal de tokens donde el orden importa y cada token modifica a los otros, pero este eje sintagmático ya no es lingüístico, sino computacional. La IA no “lee” la frase, pero respeta su estructura secuencial al codificarla.
En Saussure, el eje paradigmático es virtual, existe como conjunto de posibilidades mentales. En la IA, el paradigma está materializado en el espacio vectorial. Nuestra mente y una IA no reciben únicamente “puesta de sol”, también de forma implícita “amanecer”, “ocaso”, “atardecer”, etcétera. Todas estas palabras coexisten como vectores cercanos o lejanos. En una IA el espacio vectorial es un eje paradigmático externalizado y cuantificado. El resultado de sustituir un término es análogo, ya que en Saussuse altera el sentido de la frase entera y en IA sustituye un token que desplaza el vector combinado del prompt. El sentido no está en la palabra, está en su relación diferencial con otras posibles.
La écfrasis inversa técnica puede entenderse como la realización computacional de la teoría saussureana del signo donde el significado emerge de relaciones diferenciales, pero ahora esas relaciones guían la producción de imágenes materiales.
Ambos sistemas han expulsado al referente en su funcionamiento. Si la écfrasis inversa clásica producía imágenes mentales sin objeto, la técnica produce imágenes visibles sin mundo. [Nota: Aquí se podría rescatar bastante de la teoría de signos de Charles Sanders Peirce ya que, en términos peirceanos, una imagen de IA es una proliferación de iconos sin índice: son imágenes que se parecen a algo, pero no remiten a ninguna experiencia, acontecimiento o presencia previa.[3]]
Prompt 4> Imagina una puesta de sol
En conclusión, lo que durante siglos fue un proceso imaginativo, inestable y privado —la capacidad del lenguaje para suscitar imágenes en la mente de un lector— ha sido transformado por la inteligencia artificial en un procedimiento técnico, repetible y observable. La écfrasis inversa, entendida históricamente como una operación intermedial situada entre el texto y la imaginación, se convierte así en una infraestructura de producción visual condicionada por el lenguaje para ya no sugerir a una imaginación sino orientar un cálculo.
Este desplazamiento no implica una simple intensificación de la écfrasis, supone un cambio de régimen ontológico. Allí donde la imagen mental era un acontecimiento fenomenológico inseparable del sujeto que imaginaba, la imagen generada por IA existe como objeto técnico, autónomo, circulable y verificable. La analogía entre mente humana y sistema artificial, por tanto, no es metafórica, pero tampoco es completa, dado que, aunque ambos comparten una estructura de funcionamiento, divergen radicalmente en su modo de existencia.
Al operar sobre un espacio vectorial que materializa el eje paradigmático del lenguaje y al procesar el prompt como un sintagma técnico, la inteligencia artificial externaliza y automatiza principios fundamentales de la lingüística estructural. La imagen no se apoya en un referente, siendo este un archivo estadístico de visualidades previas y estas pueden haber sido generadas en un mise en abyme por la propia IA.
La afantasía ofrece un punto de comparación inesperado para pensar la generación de imágenes por inteligencia artificial. Las personas afantásicas no visualizan escenas, pero pueden comprender descripciones, manipular relaciones espaciales y razonar sobre imágenes inexistentes. Su experiencia demuestra que la producción de sentido no depende necesariamente de la visualización interna. De manera análoga —aunque no equivalente—, la IA genera imágenes sin imaginarlas y opera sobre relaciones y orientaciones, no sobre vivencias o representaciones internas.
La diferencia decisiva es que, mientras en la afantasía humana la ausencia de imagen no impide la experiencia subjetiva, en la IA la ausencia de experiencia es intrínseca a su existencia. La écfrasis inversa técnica produce imágenes sin imaginación, y cualquier estudio de intermedialidad tendrá que incluir a la nueva tecnología de la IA en sus consideraciones y adentrarse en cuestiones vectoriales, de programación y probabilísticas.
Este es un cambio radical a esa palabra inicial de “imagina”. La pregunta que queda abierta no es, por tanto, si la inteligencia artificial “imagina”, sino qué ocurre con la imaginación humana cuando la producción de imágenes deja de depender de ella. Tal vez la écfrasis inversa, en su versión técnica, no marque el triunfo de la imagen sobre el lenguaje, sino el momento en que la imaginación deja de ser condición necesaria para que las palabras produzcan imágenes.
A modo de ejercicio final, introduje como prompt el párrafo inicial en el que se pide al lector que imagine una puesta de sol. Este es el resultado, cada uno que valore del 1 al 10 el simulacro de imaginación de la máquina o el grado de afantasía que esta presenta:
[1]. “Intermedialidad, intertextualidad y remediación: Una perspectiva literaria sobre la intermedialidad”, Irina O. Rajewsky (traducción de Brenda Anabella Schmunck), Vivomatografías, n. 6, diciembre de 2020.
[2]. The Picture as Spectre in Diderot, Proust, and Deleuze, Thomas Baldwin (Taylor and Francis, 2017).
[3]. Subnota que viene de una nota a investigar: La teoría triádica del signo de Charles Sanders Peirce permite indagar aún más en la naturaleza de las imágenes generadas por una IA. Peirce distingue entre signos icónicos, indiciales y simbólicos según el tipo de relación que mantienen con su objeto. La imagen generada por IA ocupa una posición paradójica dentro de esta tipología dado que es icónica en la medida en que se parece a aquello que representa, pero carece de toda relación indicial con el mundo pues no ha sido causada por ningún objeto, acontecimiento o experiencia previa. Generada por la activación causada por el lenguaje del prompt y producida a partir de un archivo estadístico de imágenes anteriores, la visualidad de la IA se presenta así como una iconicidad sin referente, una imagen que parece ver sin haber visto.
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J. Casri
Escritor, novelista, traductor y crítico cultural (entre otras cosas), cuya obra explora los cruces entre teoría literaria, ficción y pensamiento contemporáneo.
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