Conversación con Joan Fontcuberta
- Jofre Casanovas
- 1 mar
- 20 Min. de lectura
por Jofre Casanovas
¿Es la fotografía la culminación del concepto de realismo?
Yo entiendo la fotografía así, como el resultado de un proceso en el que van a ir sumándose muchos factores para intentar incrementar el grado de semejanza. Hace poco visité Altamira y en las cuevas rupestres ya se percibe la voluntad de representar a los animales no solo en su contorno, sino también, aprovechando el relieve de las rocas, en su volumen. Pero es la cultura clásica la que formaliza un cierto canon de figuración realista. La escultura griega intenta captar no solo los volúmenes exactos del cuerpo sino la sensación de movimiento, de vida. Ahí se manifiesta la fascinación por duplicar el mundo. No se trata de una simple descripción ingenua de la realidad sino de un empeño en reproducirla. Y eso nos lleva a muchas consideraciones, por ejemplo, a la conjetura de que una representación de la realidad puede explicar más la realidad que la realidad misma.
Luego tendríamos la aparición de la perspectiva y la cámara oscura. Fue muy importante la ruptura que supuso la Ilustración en la medida en que significó la superación del dogmatismo, el oscurantismo y la religión, que serían reemplazados por la racionalidad y el conocimiento empírico. El mundo empezaba a ser observado a partir de la experiencia. Bajo esos patrones, en el siglo XVIII los ilustradores científicos se esmeran en dejar constancia gráfica de todas las formas de la naturaleza con una exigencia de descripción detallada, exacta y fiel. De hecho, ahí se forjó el precedente ideológico de la fotografía. No es extraño que científicos y artistas anhelasen un procedimiento que reemplazase aquel minucioso trabajo manual por un dispositivo mecánico y automático capaz de lograr el mismo resultado, o incluso mejorarlo. En otras palabras, a que la naturaleza se representase por sí misma. De hecho, el primer libro de fotografía que publica Fox Talbot en 1844 se tituló The Pencil of Nature (El lápiz de la naturaleza): la naturaleza toma un lápiz y se representa a sí misma.
Y llegamos al siglo XIX, que coincide con la eclosión de la Revolución Industrial, la expansión colonial y nuevas formas de pensamiento. En filosofía tendremos el positivismo, en la literatura aparece el naturalismo, en la pintura el realismo. De todas esas sensibilidades la ideología fotográfica viene a ser como un trasfondo, el sistema ortopédico en el que se sustenta una nueva forma de entender el mundo.
Para mí, la fotografía hereda todas estas circunstancias históricas y eso constituye su gran potencial, pero también su lastre. En mi trabajo, lo que pretendo es entender qué pérdidas y ganancias ha supuesto aceptar esos valores fotográficos y hasta qué punto han estado formateando nuestra mirada.
¿Cómo escapa la fotografía de ese bagaje realista?
Estamos asistiendo al momento en que la fotografía sale del armario. Es una manera muy gráfica de entender la evolución actual. La fotografía se ha sentido siempre constreñida dentro de aquellos márgenes marcados por la historia, que le asignaban una función instrumental, básicamente como documento.
Y, de repente, ahora nos damos cuenta de que ese camino testimonial era perfectamente válido, pero no necesariamente el único y que, por lo tanto, el ámbito de libertad, de creatividad y comunicacional, puede ser mucho más rico y aspirar a horizontes más ambiciosos.
En cierta medida, uno de los factores que ha contribuido a ello ha sido la emergencia de la inteligencia artificial. Por un lado, supone una despedida a la fotografía tal como la hemos concebido hasta ahora, pero, al mismo tiempo, significa saludar nuevas formas de visualidad fotográfica. El realismo IA, la imagen fotográfica algorítmica, no hace sino recoger la herencia de todo el patrimonio fotográfico acumulado.
La verdad se ha definido como la correspondencia entre realidad y representación, pero en tu trabajo pones en duda esta credibilidad. ¿Dónde queda la relación de la fotografía con la verdad? ¿La noción de verdad sigue siendo viable en el mundo actual de posverdad?
Para mí es la gran cuestión. Es una cuestión sin respuesta, además. Tal vez es mejor que así sea, en la medida en que nos sigue espoleando el indagar qué es la verdad. Podemos tratar la cuestión desde un criterio moral, ontológico, semiótico, etcétera. Desde una perspectiva política, la verdad es un efecto de poder.
Para nosotros, fotografía se traduce en su etimología griega como “escritura de luz”, pero por ejemplo en japonés se dice shashin, que significa literalmente “reflejo de la verdad”. Nosotros enfatizamos el proceso técnico, la luz, pero el término japonés enfatiza el resultado filosófico de una imagen que contiene la verdad. Pero ¿es esto así? Diez fotógrafos delante de una misma escena ven cosas diferentes. Hemos de darnos cuenta de que la fotografía, como dispositivo, es una construcción humana y, como toda construcción, se basa fundamentalmente en la interpretación, que es personal y subjetiva. Por tanto, la verdad podríamos considerarla como una suma de subjetividades, una suma de interpretaciones. Lo que sucede entonces es que termina imponiéndose la interpretación del más fuerte, donde el más fuerte puede ser quien tiene más tanques, pero también quien tiene más capacidad de imponer un relato. En el fondo, la verdad siempre es una negociación.
A mí me gusta mucho una cita de André Gide que decía: “Alaba a aquellos que persiguen la verdad, desconfía de los que afirman haberla encontrado”. Es el lema que guía en cierto modo todo mi trabajo. Hay que intentar acercarnos a la verdad, pero nunca pretender haber alcanzado una verdad absoluta, porque esa verdad absoluta inmediatamente se convierte en dogma, se convierte en un elemento de imposición, una renuncia de la complejidad y un refugio para la intolerancia.
Esa transparencia casi documental de la fotografía es un mito.
Sí. Y ahí hay otra cuestión que me interesa mucho y que tampoco tengo resuelta. Yo abogo por la duda. Para mí, la duda es el recurso de la inteligencia para llegar a la comprensión del mundo de forma racional. El problema con la duda es que funciona bien como herramienta, pero llevada al límite nos coloca en el colapso, en el borde del abismo. Es decir, podemos dudar de todo, pero llega un punto en el que debemos tomar decisiones y esas decisiones tienen que basarse en algún tipo de información que hemos de dar por válida.
Eso transfiere la cuestión a la construcción de la confianza. Es decir, ¿en qué confiamos, en qué podemos confiar o cómo podemos fortalecer esa confianza en relación a los datos, a las personas, a las fuentes, a las diferentes plataformas institucionales que emanan contenidos?
Pero mucho de tu trabajo utiliza esos recursos, esas instituciones, para cuestionar la confianza que se crea.
Efectivamente, porque esa confianza casi siempre se da por sentada y yo abogaría por un escepticismo activo, un recelo, una sospecha. Yo me atengo a la filosofía de la sospecha. De entrada, hay que sospechar de todo. Una vez hemos superado esa fase de sospecha, ¿qué podemos empezar a considerar como válido? Lo que propongo es desautorizar los sistemas que se arrogan autoridad y se autolegitiman de forma incuestionable.
Por ejemplo, nosotros entramos en un museo y aceptamos su atmósfera sacralizada y hasta cierto punto coercitiva. Cruzamos ese umbral y el espacio ejerce una presión que legitima, jerarquiza y guía nuestra mirada. Una presión que anestesia nuestra capacidad de reacción y nos fuerza a aceptar un determinado protocolo de interpretación. A mí me ha interesado mucho analizar esas plataformas de autoridad.
A lo largo de la historia de los medios de comunicación, autores como Marshall McLuhan decían que el medio modificaba sustancialmente la fuerza del mensaje. No es lo mismo una información transmitida oralmente que transmitida por radio o impresa en un periódico, o difundida por televisión o por internet. Cada uno de estos canales da al mensaje una modulación diferente, aunque su contenido sea exactamente el mismo. Hay unos determinados géneros informativos que leemos basándonos en unas expectativas y unas inercias culturales. Una acción artística subversiva puede consistir entonces en provocar una confusión de esos géneros para cuestionar el pacto en el que se han basado.
En quién recae la responsabilidad interpretativa de este pacto? En tus escritos hablas de que hay una parte que es la honestidad del fotógrafo, la honestidad del autor, pero tu obra nos pide dudar de la honestidad del autor y se traspasa la responsabilidad al receptor.
La obra siempre es un trabajo dual de emisión y de recepción, pero básicamente para mí la responsabilidad recae en el receptor. Es el receptor quien tiene que activar unos mecanismos de desciframiento y evitar una actitud pasiva, incluso a veces sumisa, que es mucho más cómoda y que por eso somos proclives a adoptarla.
Pero todo esto nos remite a un problema de educación. En lo que concierne al ámbito que me incumbe, mi diagnóstico es que padecemos un estado de analfabetismo visual, o sea que manejamos imágenes que nos arrollan, pero, en realidad, no somos conscientes del poder que tienen para hacer mella en nuestra conciencia, tanto a título individual como en la opinión pública.
Pero hay una parte que también es el legado del propio medio. La fotografía siempre ha tenido mucho miedo en definirse como un artefacto, como un constructo, un resultado de técnicas, de retóricas... ¿Por qué ha sido así?
A la fotografía le ha complacido autopresentarse como un espejo. La noción del espejo ha sido la base de toda una filosofía de lo fotográfico. También una de las primeras denominaciones de la fotografía era a mirror with a memory, o sea, reflejar la realidad y registrarla para poderla pasar a nuestra memoria. Y de ahí su traslación a otras culturas, como con el término japonés shashin.
La fotografía ha pretendido ser una transcripción fiel de la realidad. Ha sido en las últimas décadas que ha habido una actitud mucho más crítica y abierta de miras, en parte debido a la filosofía posmodernista, que replanteaba otro enfoque, que era más contextualista, a la forma de abordar la naturaleza de la fotografía.
Desde una perspectiva necesariamente reduccionista, pueden distinguirse tres grandes etapas en la historia de la fotografía. En el siglo XIX, el medio nace con una vocación fundamentalmente documental: más que crear, se trata de registrar y archivar la realidad. Proyectos como la Misión Heliográfica francesa ilustran esta voluntad de catalogar monumentos y paisajes para construir una memoria visual al servicio del Estado y de la identidad nacional. La fotografía funciona, ante todo, como instrumento de inventario y cartografía visual.
Con el cambio de siglo y los avances técnicos, el medio empieza a emanciparse de esa función estrictamente descriptiva. Cámaras más ligeras y películas más sensibles permiten una mirada más dinámica y experimental. La fotografía desarrolla entonces un lenguaje propio, capaz de romper con los modelos pictóricos tradicionales y de explorar nuevas formas de percepción, aquello que Walter Benjamin denominó el “inconsciente óptico”: una visión que va más allá de lo que el ojo puede captar por sí solo.
Finalmente, desde la Segunda Guerra Mundial hasta finales del siglo XX, la fotografía se afirma como práctica expresiva. Ya no solo documenta, sino que interpreta: se vuelve subjetiva, creativa y experimental, consciente de su capacidad para construir sentido y no solo registrarlo. Con la llegada del siglo XXI y la irrupción de la inteligencia artificial, entramos en una nueva etapa: si el siglo XIX fue la era de un capitalismo de mercancías, el presente lo es de un capitalismo de imágenes e información.
Ahora todas las imágenes que generamos sabemos que no son reales o podrían no serlo. Pero tu trabajo llevaba mucho tiempo trabajando con esta indeterminación. ¿Qué riesgos habías asumido como artista al jugar con esta idea de engaño?
En cierta medida hay el peligro de pasarse de frenada, es decir, en un momento en que todo es ficción, a lo mejor ya no tiene tanto sentido seguir insistiendo en la denuncia del carácter necesariamente ficcional de las imágenes. Hoy las imágenes ya no se limitan a representar el mundo, sino que crean mundo. La prioridad, pues, pasa a ser una reflexión crítica de ese mundo hecho de imágenes.
Mi trabajo ha explorado la capacidad ilusoria de las imágenes en la representación de los hechos. Sin embargo, cuando la ficción se convierte en norma y no en excepción, surge la necesidad de reconsiderar este enfoque. Yo me he estado centrando en las imágenes, especialmente en la fotografía, como un caso de estudio para aprender a combatir el autoritarismo. Ya he explicado que la fotografía, al presentarse como una forma de verdad visual, ejerce una presión sobre el espectador que nos somete. Mi objetivo ha sido provocar una reacción que permita al espectador desembarazarse de esa presión y hacer que las imágenes no nos aprisionen, sino que nos emancipen.
En la actualidad, la situación ambiental es muy diferente. Continúo analizando las imágenes y tratando de desafiar las tendencias hegemónicas. De este modo, mi trabajo podría llegar a centrarse en discernir entre la falsedad documental y el espacio de libertad que las imágenes pueden ofrecer.
En un libro reciente hablo de los blade runners de la fotografía, de la película de Ridley Scott, protagonizada por esos robots tan perfectos, los replicantes, que son indistinguibles de los humanos y solo unos detectives muy avezados, los blade runners, son capaces de llegar a discernir si tienen condición humana o maquinal aplicando un test particular. Pienso que nos harán falta blade runners fotográficos que apliquen tests similares a las imágenes para descifrar con métodos forenses cuáles son productos que proceden de una cámara y cuáles son productos de un procesamiento algorítmico.
Foucault habla de la función autorial, es decir, que el nombre del autor, del artista, crea unos horizontes de expectativa de lo que se va a recibir. En alguno de tus libros has hablado de algún fotógrafo clásico que se ha pasado al fake y su proyecto coló, pero el nombre de Joan Fontcuberta se asocia al juego, al engaño. ¿Cómo has lidiado con el horizonte de expectativas que crea tu firma?
Evidentemente, mi firma se asocia al fake y por eso mi estrategia ha tenido que ir evolucionando a lo largo de mi trayectoria. Por ejemplo, cuando hice Sputnik en el año 1996, yo ya me había dado a conocer con otros proyectos —Fauna, Herbarium— de ficciones científicas. Con lo cual mi nombre se asociaba con historias que parecían auténticas pero que acababan revelándose ficticias. Sputnik fue un proyecto que no iba firmado y en ningún lugar constaba que fuera un proyecto mío. Lo que pasa es que yo, de sotamano, acreditaba mi autoría dando mi rostro y mi nombre al cosmonauta Iván Stochnikov, que era la traducción al ruso de Joan Fontcuberta. Pero la exposición se presentaba como una muestra preparada por una supuesta institución rusa, que era la inexistente Fundación Sputnik, con sede en Moscú. Cuando hacía las presentaciones en los museos, buscaba que alguna profesora de ruso de una universidad local jugase el papel de presidenta de la Fundación Sputnik. Inauguraba ella la exposición con un discurso en ruso, y yo quedaba en segundo plano, como si mi papel se hubiese limitado al de un asesor fotográfico responsable de la selección de los materiales del archivo presentados. Entonces esa es una manera de saltar las reticencias que tu firma puede suponer. Esta argucia de camuflar mi autoría la he venido desarrollando en distintos grados. Cuando hice el proyecto de Milagros & Co., yo me inventé un monasterio en Finlandia donde se aprendía a hacer milagros. En el relato, yo pretendía ser un periodista de investigación que quería desenmascarar esa impostura tan turbia. En ruedas de prensa y declaraciones denunciaba histriónicamente que ese monasterio solo podía ser una estafa, y que mi misión era introducirme en su interior para desenmascarar el fake. Y los periodistas me preguntaban: Pero ¿cuánto tiempo estuviste allí dentro? Es decir, se solapaban dos ficciones, una ficción encerraba a la otra ficción, pero que era todavía una ficción profunda, como en un juego de espejos a lo Borges.
Y luego ha habido casos muy chistosos donde, al revés, yo presentaba proyectos de contenido absolutamente auténtico y el público los tomaba por puras fantasías.
La isla de los vascos.
Por ejemplo. Y entonces todo el mundo pensaba que se trataba de una invención delirante. De hecho, tocaba un tema no desconocido pero sorprendente, y que a pesar de su apariencia de cuento chino absolutamente todos los detalles se basaban en hechos históricos comprobables. Era como si de repente cambiasen las reglas del juego.
Por cierto, acabo de leer el libro de Juan Tallón, Obra maestra, que habla de Richard Serra. Serra decía que una escultura o una obra de arte es obra en la medida en que se ubica en el espacio para el que se ha concebido y con el que dialoga. Comparto esta idea. Y entiendo que mis proyectos se conciben para una presentación específica, en un lugar específico, con un público específico. Entonces, cuando ese proyecto se traslada a otro lugar, hay que adaptarlo porque la audiencia será distinta, las condiciones de recepción distintas, etcétera.
No es lo mismo, por ejemplo, exponer en España, donde el público ya me conoce bastante, que en un país donde mi obra no se ha difundido y donde soy un autor completamente desconocido.
Por eso pienso que cuando hago la primera presentación de un proyecto es cuando la obra se muestra con su verdadera envergadura. Por ejemplo, el proyecto Fauna desarrollaba la historia de un naturalista alemán que viaja por el mundo documentando unos animales inexistentes, las supuestas excepciones a la teoría de la evolución. Al presentarse la exposición en el Museo de Zoología de Barcelona, entonces se creó una relación ambigua entre el material falsificado y la propia colección del museo. Pero cuando esa misma exposición se desplaza a un museo de arte, el efecto es distinto. Las expectativas de los visitantes en uno u otro museo no tienen nada que ver. Yo soy consciente de que ahora ya no es la obra tal como ha sido concebida en su propuesta original, sino una documentación de la obra, la crónica de lo que supuso contaminar el contenido del museo de ciencias. Lo mismo sucede con las publicaciones. Yo puedo hacer un libro de Fauna, construido como un libro de artista, o sea, como un libro-obra, donde en ningún momento se revela que el contenido es ficción y, en cambio, puedo hacer un catálogo para la exposición donde explico la metodología y las reacciones suscitadas. Pero, como catálogo, se documenta la obra, se explica su aventura, aunque se renuncia a la confrontación desnuda con la obra.
Ya que antes has hablado de la escuela posmodernista y que te definirías un poco en ese ámbito, voy a entrar en Barthes, quien tanto juego te ha dado. ¿Abogarías por ejemplo por una muerte del autor al estilo barthesiano?
No una muerte, pero sí creo que la autoría se ha sacralizado y que, en tiempos contemporáneos, corresponde una concepción de autoría más humilde.
En el mundo de las imágenes, tengo muy claro que toda imagen es deudora de una imagen precedente y que, por lo tanto, lo que pomposamente llamamos artista es un simple catalizador. El artista no trabaja en el vacío, trabaja con una mochila cargada de historia, de cultura, del marco en el que está viviendo.
Si yo estoy haciendo este tipo de trabajo es porque hay otros colegas que están haciendo otro y que, de alguna manera, interactuamos y nos influimos. La idea de autoría o de artisticidad, en cierta medida, está emparentada con la Revolución Industrial y el capitalismo, viene a ser un requisito para monetizar el trabajo de creación. La autoría se emparenta más con la propiedad que con la paternidad. ¿Somos dueños de nuestros hijos? Puedo entender que haya unas leyes de propiedad intelectual, pero esas leyes que regulan los límites de la autoría son siempre provisionales, circunstanciales, dependen del lugar y del tiempo. Cambian con la historia y con los avances culturales y tecnológicos. Hoy mismo, por ejemplo, los derechos de autor prescriben a los setenta años. ¿Por qué setenta? ¿Por qué no son cincuenta? ¿Por qué no son nunca? Esas son normas que una sociedad se autoasigna para dirimir posibles conflictos. Yo abogo por las autorías corales y compartidas. A mí no me duelen prendas al reconocer que muchas de mis ideas se han originado debatiendo con alumnos en clase, visitando exposiciones de colegas muertos o coetáneos, o leyendo libros o mirando películas. Son todas estas situaciones, a las que tanto debo, las que me han nutrido. Luego todo eso yo lo proceso y lo paso por el túrmix, y luego saco lo “mío”. Pero de la nada no sale nada.
Por otro lado, hay la necesidad del receptor, del espectador. La obra es una proposición, la obra no existe como tal hasta que no es absorbida por el espectador o el lector, quienes a su vez proyectan sobre ella sus vivencias y cierran el círculo creativo.
En tu último libro, Relatos revelados, invitaste a diferentes escritores a reaccionar y a escribir sobre tu obra. En el fondo, ahí hay una obra generada a través de otra.
Sí, a mí me interesa mucho la creación coral. Antes, cuando decía que hay que desacralizar al autor, olvidé otro matiz, y es que para mí el autor es circunstancial, lo que queda es la obra. A mí no me importa hacer obras anónimas. Hay obras mías que circulan sin poner el nombre y me fascina seguir discretamente su recorrido anónimo.
LA PALABRA NO ES EL MUNDO, LA IMAGEN TAMPOCO ES EL MUNDO, PERO SON FORMAS, SON CAMINOS, SON PUENTES PARA LLEGAR AL MUNDO
Hablas en tus textos de que una fotografía es un simulacro, y habitamos tal mundo de imágenes que ahora vivimos en una construcción simulacral. ¿Hemos perdido de vista completamente el referente, al estilo un poco de Baudrillard?
No es que se pierda el referente, pero todo signo lo que hace es crear una realidad paralela, generar otro mundo que nos sirve para llegar al mundo primigenio, y en eso me considero muy platónico. El modelo de la caverna con las sombras me parece muy pedagógico. En el fondo, hay un mundo externo al que nos resulta difícil acceder. Para acercarnos a él utilizamos el lenguaje, utilizamos los signos, utilizamos representaciones que no son la realidad misma pero sí un puente hacia ella.
En el lenguaje incluyo a las palabras y las imágenes. La palabra no es el mundo, la imagen tampoco es el mundo, pero son formas, son caminos, son puentes para llegar al mundo.
¿Y nos hemos perdido en un mundo de mise en abyme al infinito?
Sí, porque llega un momento en que a lo mejor la vida en la pantalla tiene más importancia que la vida en el mundo de lo tangible, en el mundo físico. Cada vez más esa imagen pantállica suple a la realidad, aunque sea adentrándonos en un universo virtual, como Alicia en el país de las maravillas. Penetramos en la pantalla, empezamos a perseguir a los conejos y llega un momento en que no sabemos si estamos en la superficie real o en lo profundo de la madriguera. Mucha parte de nuestra vida —entretenimiento, trabajo, creación, comunicación, educación, etcétera— pasa hoy a través de la pantalla y es como un mundo paralelo y especular del mundo real.
Has teorizado sobre la posfotografía, la realidad de las imágenes en la que vivimos hoy. ¿Cómo podríamos definirla?
La posfotografía sería aquella condición de la imagen en la que el andamiaje ideológico de sus valores fundacionales se desmorona. ¿Cuáles son estos valores fundacionales? Básicamente la verdad, la memoria, la identidad, el archivo, etcétera.
Entonces ha llegado un momento en que la verdad o la memoria ya no son sustanciales en la fotografía, ya son una obsesión, tan solo una opción. En cambio, aflora la prevalencia de nuevos valores, como la conectividad, la celebración, la comunicación o el lenguaje. Antes la fotografía era una escritura, hoy es lenguaje. La diferencia es que una escritura es la forma de plasmar unos enunciados y esto era la labor encomendada a unos especialistas, antiguamente los escribas. Ahora la fotografía ya no es dominio exclusivo de los fotógrafos, es dominio de todo el mundo. Nos hemos convertido en Homo photographicus y todos hablamos fotografía, nos servimos de la fotografía sin darnos cuenta, de forma natural y espontánea.
Otra característica de lo posfotográfico sería la masificación, la sobresaturación de imágenes. Las fotografías han dejado de ser objetos suntuarios. Ya no son bienes escasos, al revés, son bienes sobrantes. Asistimos a una inflación de imágenes que también conduce a su desvalorización. Celebramos la democratización y socialización de la fotografía, pero a costa de su vulgarización.
Una característica más sería la desmaterialización de la imagen. La imagen ha sido hasta ahora un objeto, ha requerido un soporte material con una dimensión física y palpable. Hoy prevalece la pura información icónica, sin tacto ni peso. Dicho de una manera poética, lo que está pasando es que el alma abandona el cuerpo, el espíritu abandona su receptáculo carnal, que se desvanece. Hoy las imágenes viven con una cualidad etérea, evanescente, están en tu pantalla, están en mi móvil, están impresas, están en el periódico, están en todas partes y en ninguna. El cuerpo se ha sacrificado en beneficio de la circulación.
¿Y con la IA?
Ahora la IA fagocita un caudal descomunal de imágenes, es la máxima expresión de la iconofagia. Produce imágenes a partir de imágenes. Es decir, está construyendo simulacros a partir de artefactos que en el fondo ya eran simulacros. Las imágenes siempre se construyen a partir de imágenes, para existir las imágenes necesitan devorarse entre sí. Esa es mi hipótesis.
¿En qué sentido?
Toda imagen es deudora de imágenes anteriores. Creo recordar que fue Antonioni quien decía que detrás de cualquier imagen no hay ningún secreto, no hay ningún misterio, solo hay otra imagen.
Entonces en esta caverna platónica donde una imagen nos remite siempre a otra imagen, que nos remite a otra imagen, nunca pasaremos del mundo de las sombras.
Bueno, tal vez estamos condenados a quedar recluidos ahí. Es la enseñanza que se desprende de La invención de Morel. La vida tiene lugar en dos planos o dimensiones que parecen estancas, dos espacios de experiencia superpuestos. En el relato de Bioy Casares, el protagonista al final decide pasar al otro plano porque se ha enamorado de una mujer que no vive en el mundo real, sino en el mundo de los registros, de las réplicas.
Ahora vivimos casi una época de écfrasis inversa, es decir, ponemos un prompt y se genera una imagen, un efecto muy curioso lingüística y visualmente.
Además, el prompt es un nuevo género literario. Empieza a haber especialistas del prompt, verdaderos profesionales. Cuando apareció Photoshop, surgió una nueva profesión que era la de retocador digital en posproducción y, en estos momentos, está surgiendo otra profesión que es la de redactor de prompts, porque hay que tener sus trucos y sus experiencias. Como anécdota, un amigo que trabaja mucho con Midjourney me explicó que no sabe por qué razón pero los resultados que obtiene son mucho más atractivos cuando en un prompt introduce una palabra absolutamente aleatoria, que no tenga nada que ver con las instrucciones de la imagen requerida. Supongo que es un simple efecto de bug que no tardará en ser corregido, pero por ahora es una provechosa astucia de experto.
Si fotografiar significa escribir con luz, me preguntaba si podemos seguir llamando fotografía lo que se está haciendo ahora, pero lo has referido como visualidad fotográfica.
Este es un debate actual que a mí me parece poco productivo. Desde una perspectiva académica, podemos dedicarnos a clasificar, a etiquetar las imágenes según el procedimiento y siempre tendremos problemas, sobre todo en lo que son las fronteras. Podemos dar una definición escrupulosa, pero siempre surgen brechas, siempre hay grietas. Ya he dicho que parto de esa escuela más bien posmodernista, a mí no me interesa tanto el procedimiento sino la función.
Cuando en estos momentos somos incapaces de determinar cómo se ha fabricado una fotografía, ¿qué más da el modus operandi? Lo importante es el efecto que producen en la audiencia. En algunas ocasiones, he especulado con imágenes hechas con inteligencia artificial, imágenes fotográficas y pinturas hiperrealistas. Ni los ojos más expertos aciertan a diferenciar si son una cosa u otra. Entonces, si esas imágenes son intercambiables y no tenemos al autor que nos explique cómo se han hecho, qué más nos da. Hemos de bregar con ellas, independientemente de cuál ha sido la cocina que tienen detrás. Por lo tanto, lo que debe interesarnos es qué información nos transmiten y de qué forma influyen y condicionan.
Trabajas mucho con la idea de archivo casi como biblioteca de historias inventadas, entonces me preguntaba qué poder tiene para ti el archivo.
Tiene muchos. El primero es que permite un reciclaje de imágenes existentes. Resignificar imágenes durmientes. Un amigo mío fotógrafo, Joachim Schmidt, exigía su reciclaje: no hagamos fotografías nuevas hasta que todas las viejas hayan sido utilizadas. Tenemos a nuestra disposición muchas imágenes que están en un limbo, aletargadas, y que podemos darles una segunda voz.
Y esa idea de exprimir el archivo, hackearlo y abrirlo a nuevas interpretaciones siempre me ha parecido muy estimulante. O sea, cómo extraer narrativas a partir de unas imágenes que están como a la espera. Entonces no necesariamente en la dirección para la que en su origen fueron realizadas, sino como un potencial de eclosión expresiva en muchas direcciones.
La imagen, la fotografía, nunca vive sola. Siempre forma parte de un complejo en el que el texto está presente y muchas veces otro tipo de arquitectura, unos soportes, un determinado espacio, etcétera, pero siempre hay esa alianza fotografía-texto.
Renunciar al texto es una equivocación. Me parece que Barthes también decía que toda fotografía está a la espera del texto, porque la fotografía normalmente da mucha información, pero carece a veces de la información que realmente nos interesa.
Y el texto puede suplir esa carencia aportando unos datos que dan en la clave, que anclan justamente su sentido.
Básicamente yo soy un hombre de imágenes, pero entiendo que la imagen siempre vive en una constelación en la que participan otros agentes. En muchas de mis instalaciones incorporo vídeo, aunque no me considere un videasta, también incluyo elementos textuales, y me encanta el dispositivo vitrina. Las vitrinas permiten la presencia de objetos tridimensionales y remiten a la idea de gabinete. En fin, el display es muy importante de cara a articular narrativas. Pero siempre básicamente donde me siento cómodo es con la gestión de imágenes y la convicción de que la imagen funciona como texto.
Lo que construyes es casi un artefacto literario.
Yo lo llamo más bien narrativo. Porque la literatura no tiene la exclusiva de la narrativa, puede haber narrativas visuales. Que de hecho han sido históricamente anteriores a los relatos escritos. Por ejemplo, basta fijarse en lo que cuentan las pinturas rupestres de Altamira.
