Borges: De "Inquisiciones" a "Otras inquisiciones"

por Moisés Galindo

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Se cumplen cien años desde que en 1925 la bonaerense Proa publicara Inquisiciones de Jorge Luis Borges. En un documentado comentario de Omar González que remite a la nota del editor de la última edición, nos relata los pormenores y la intrahistoria de un libro que, como sucedió con sus otros dos primeros volúmenes de ensayos publicados —El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)—, Borges rehusó reeditar ni incluir en su tomo de Obras completas (Emecé, 1974). La autorización de María Kodama de publicarlas póstumamente en Seix Barral (1993/1994) y, posteriormente, la edición conjunta de Inquisiciones/ Otras inquisiciones en Debolsillo (2011) completan sumariamente la crónica editorial de un libro que permaneció en la sombra durante siete décadas —«legendario e inencontrable [...] una y otra vez era mencionado por críticos e investigadores: César Fernández Moreno, Emir Rodríguez Monegal, José María Valverde, Guillermo Sucre, entre otros»— y que, leído en el conjunto de su obra, nos parece enormemente revelador para comprender la trayectoria y evolución de uno de los grandes clásicos de nuestra literatura.

Jorge Luis Borges. Fotografía: Sara Facio

Por oposición, nos gustaría referirnos primero a Otras inquisiciones (1952), ese extraordinario volumen de ensayos donde la crítica literaria, el pensamiento y la creación artística se conjugan para mostrarnos el alcance de un estilo inconfundible. Ni rastro, aunque el título daría siquiera para una mínima referencia, una nota de descargo o contextualización, del libro de 1925. Tampoco en el epílogo aparece la menor mención; tal vez una muy velada crítica a aquella etapa juvenil y algo dogmática de ejercer la literatura, que un escéptico Borges ya consolidado reivindica en cuanto a la tendencia que refleja el volumen ahora de «estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso»; o sea, por lo que tienen de singular e imaginativo, y no en cuanto a la ambición del puro hallazgo al que hay que someterse. Justo en la página anterior, en el artículo «Sobre los clásicos», Borges se desmarca de la idea que compartía con Macedonio Fernández de la belleza como un territorio al alcance de unos pocos. Quizás influenciado por su amigo Rafael Cansinos Assens —de él es la frase «¡Oh, Señor, que no haya tanta belleza!», como solía recordar el autor de Ficciones—, ahora cree «que es común y que está acechándonos en las causales páginas del mediocre o en un diálogo callejero». Pero cuando escribe el texto sobre Norah Lange en Inquisiciones y habla del movimiento ultraísta en que los dos militaron, subraya que «hartos estábamos de la insolencia de palabras y de la musical indecisión que los poetas del novecientos amaron y solicitamos un arte impar y eficaz en que la hermosura fuese innegable como la alacridad que el mes de octubre insta en la carne juvenil y en la tierra. Ejercimos la imagen, la sentencia, el epíteto, rápidamente compendiosos». Nótese, en la forma y el fondo, la distancia que separa a los dos Borges en estas inquisiciones alejadas ya en el tiempo. Un alambicado Borges que tira de etimología y retórica frente a una voz ya completamente formada y segura que encuentra el rigor en la mesura. Y yendo un paso más allá —¿por qué, no?—, cuando en la parte final del epílogo de Otras inquisiciones rectifica y completa la idea atribuida a Bacon en «Del culto de los libros», «de que Dios compuso dos libros: el mundo y la Sagrada Escritura», por un lugar común que recorre la escolástica —por ejemplo, en la obra de San Buenaventura: «La creación del mundo es como un libro en el que se lee la Trinidad»—, Borges lo encabeza así: «Quiero aprovechar esta hoja para corregir un error». El error, claro, de citar solo a Bacon y no a Buenaventura en esa especie de loa a la majestuosidad, belleza y misterio del mundo; pero quizás también, veladamente, a ese error primerizo con que ahora contempla desde la distancia su libro Inquisiciones; un volumen donde el poder de penetración se decantó hacia la artificiosidad con que su autor se expresaba. No es casualidad que el libro se titule Otras inquisiciones. Es verdad que Borges hace un alarde de conocimientos acorde con el lector desaforado que siempre ha sido, e incorpora todo ese bagaje de décadas que median entre un libro y otro; que amplía su inventario de autores, temas e intereses —aunque las principales inquietudes del prematuro Borges de Inquisiciones continúan latentes y se repiten en el posterior— y que enriquece el ensayo —esa es la gran diferencia y lo que lo distingue de muchos otros autores— con sus obsesiones metafísicas y una forma de exposición que lo han convertido en un narrador ya clásico. Pero ese Otras creemos que no designa tanto una adición, una novedad por lo que hace al repertorio de intereses de su autor, como una radical diferenciación en la forma de escribirlo, en la manera que Borges tiene de mostrarlo al lector. Y, seguramente, esa es la razón que lo mueve a no reeditarlo en vida. El escéptico Borges de Otras inquisiciones, que se reconoce en las indagaciones y examen de su anterior libro, abjura del estilo manierista con que está elaborado, rechaza esa certidumbre que lo apostaba todo a la arrogante audacia de la novedad y autonomía creativa: «Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me pasaba lo que le pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente». En un artículo de 1927 publicado en la Revista de Filología Española, su amigo Pedro Henríquez Ureña reclama la atención para un joven autor cuyos «estudios son de valor singular por su calidad y por su rareza», pero también le previene en cuanto a la obsesión de la invención por la palabra: «... es de esperar que Borges aprenda a quitar sus andamios y alcance el equilibrio y la soltura». Jaime Alazraki, uno de sus grandes estudiosos, resume de forma admirable los referentes de un autor que, con el paso del tiempo, se irá alejando definitivamente de una forma de escribir semejante a un lenguaje para iniciados gobernado por la vanidad de lo rebuscado e ingenioso, y con la finalidad de un arte por el arte intemporal al margen de la realidad: «Para el primer Borges, la prosa que merecía ser imitada, la prosa que aparecía ante sus ojos juveniles como el estilo por antonomasia, era la prosa del barroco español. Se entiende. Para el joven poeta ultraísta que veía en la metáfora el “elemento esencial” de la lírica y la razón de ser de la literatura, Góngora, Saavedra Fajardo, Espinel, Quevedo y Torres Villarroel eran compañeros de camino aunque separados de su generación por algunos siglos». Todo Inquisiciones está punteado de ejemplos que van en esta dirección: «... la egolatría romántica y el vocinglero individualismo van así desbaratando las artes», comenta en «La nadería de la personalidad»; y en el artículo sobre E. González Lanuza, que «El Ultraísmo en Buenos Aires fue un anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de hermosura»; o en «Ejecución de tres palabras» —las tres palabras son inefable, misterio y azul—, donde se mofa del rubenismo y su concepto de poesía: «La poesía no es para mí la expresión de aquel azoramiento ante las cosas, de aquel asombro del Ser […], sino la síntesis de una emoción cualquiera, que si es clara y precisa no ha nunca menester vocablos inhábiles y borrosos como misterio, enigma y otros semejantes». El prestigio de lo intemporal y canónico, de la precisión en la expresión que el latín y la etimología respaldaban como vehículo para un arte autónomo definitivo que los aproximara a la belleza, era lo que Borges anhelaba y encontraba en los clásicos españoles del barroco y neoclasicismo. Nada que ver con un Borges posterior donde se siente ya muy alejado de la estética de Quevedo o Góngora. En diálogo con Osvaldo Ferrari, un Borges octogenario confiesa que, como le ha sucedido con Lugones, se ha ido alejando del autor de El Buscón: «Veo que siempre en Quevedo y Lugones se nota el esfuerzo; parece que no fluyeran nunca […], no he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad». En «Menoscabo y grandeza de Quevedo» —como «extravagante y chacotera resurrección del maestro» define a Torres Villarroel en Inquisiciones—, Borges destaca su intelectualismo, intensidad y facilidad para construir metáforas; pero, sobre todo, como ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones, su importancia verbal: «Una realzada gustación verbal, sabiamente regida por una austera desconfianza sobre la eficacia del idioma, constituye la esencia de Quevedo». Característica que vuelve a reivindicar en el «Quevedo» de Otras inquisiciones, y cuya desconfianza hacia la palabra queda ahora desplazada por la ambivalencia de no haber sabido crear un símbolo universal que perdure en el imaginario colectivo. Pero, también, juzgarlo como «el primer artífice de las letras hispánicas»; un literato de literatos: «Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura». Moderada desconfianza hacia el idioma y, al mismo tiempo, la creencia de que este era, sobre todo, «un instrumento lógico», no artístico. La crítica del lenguaje que ya asoma en Inquisiciones —por ejemplo, en «Examen de metáforas»— parece desbordada, sin embargo, por la confianza en la metáfora como vehículo de indagación en lo real. En Otras inquisiciones, Borges recurre a Chesterton para comentarnos su visión de la lengua: «El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos». Quizás la siguiente reflexión —de nuevo sobre Quevedo en su segundo libro de ensayos— marque la diferencia entre dos formas irreconciliables de entender la literatura; la que va de ver en la utilización de un determinado tipo de lenguaje y de retórica, la ultraísta, una posibilidad de sintetizar y acceder con precisión a la emoción que suscita lo real mediante la autonomía de las imágenes y metáforas, o la del escéptico que acepta y juega con sus límites: «Las trivialidades o eternidades de la poesía […] le incomodaban por ser fáciles, pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas...». Es como si Borges, al hablar de aquel, se estuviera refiriendo a él mismo, y a su idea de literatura allá por los años veinte; latinidad, objetividad, innovación, eficacia, desprecio de la connotación; algo así como un objeto verbal agregado al mundo con categoría de verdad. En el diálogo antes mencionado con Oswaldo Ferrari, Borges explica las diferencias al hilo de su famoso poema «El otro tigre»: «... ahí se insinúa una cadena de infinitos eslabones, y cada uno de los eslabones es un tigre; y cada uno de esos tigres es puramente verbal, y ninguno es el tigre que busco». Nótese cómo más arriba Borges utilizó la expresión artífice para referirse a Quevedo; no el primer escritor ni artista. Y cuando comenta el poema —que él considera uno de los mejores que ha escrito—, lo hace en estos términos: «Pero, a medida que estoy hablando de él, el otro tigre se vuelve tan artificial como el primero; y así yo me quedo solo en la tarde, en la gran tarde de la Biblioteca Nacional, buscando el otro tigre, el que no está en el verso...». Un Borges, ya en el ocaso de su vida y su obra, acota el mérito literario de Quevedo a su poder de seducción verbal: «Pero en el caso de Quevedo, sentimos que ese placer es específicamente literario; es decir, se siente ante todo el valor que él daba a las palabras. Ahora, no sé si esto es una virtud, quizá lo que convenga es que el lector se olvide de las palabras». Sería, a efectos verbales, lo que separa al geómetra que canta la belleza y aristas de sus firmes construcciones del hombre asombrado ante el espejismo y espectáculo del latir y fluir de la existencia.

Los grandes temas de la metafísica —Zenón de Elea, Berkeley, Schopenhauer o el budismo—, así como autores que le han acompañado a lo largo del tiempo —Joyce, Tomas Browne, Quevedo, Edward Fitzgerald, Omar Khayyán o Rafael Cansinos Assens—, y su interés por lo criollo como exponente de un lenguaje más espontáneo y austero —véase en Inquisiciones «La criolledad en Ipuche» o «Queja de todo lo criollo», por ejemplo; y en Otras inquisiciones, «Las alarmas del doctor Américo Castro» o «Nuestro pobre individualismo»— concurren en ambos volúmenes de ensayos, aunque la distancia que los separa es abismal. Al escepticismo con que Borges contempla el estilo excesivo y alambicado —los dos adjetivos son del profesor Alazraki— de sus primeros ensayos, hay que añadir los frutos de un narrador de éxito que no solo ha armado sus otras inquisiciones con un lenguaje mucho más ajustado, sino que los dota con buena parte de los recursos del narrador consumado. Dos citas sobre un mismo texto, la traducción de las Rubaiyat de Omar Khayyán por Fitzgerald, bastarán para testimoniarlo: «La versión de Fitzgerald es un poema, esto es, una entidad en la que el Tiempo late fuertemente, apasionando la contemplativa quietud que —al decir certero de Hegel— caracteriza el arte oriental». Y en Otras inquisiciones, la siguiente: «Las nubes configuran, a veces, formas de montañas o leones; análogamente la tristeza de Edward Fitzgerald y un manuscrito de papel amarillo y de letras purpúreas, olvidado en un anaquel de la Bodleiana de Oxford, configuraron, para nuestro bien, el poema». Las dos pertenecen a Borges, pero entre una y otra, la vanidad y juventud del escritor brillante ha cedido ya el testigo a un reconocible clásico de la literatura universal.