CANON: SENTIDOS A CONTRAPELO DE UN NOMBRE GRIEGO
por José B. Torres Guerra
1. A propósito del canon
La primera palabra del título de esta colaboración, “canon”, transcribe kanon, voz que en la lengua de Grecia designó primero una “barra recta”. A partir de este sentido originario, que Homero testimonia, significó después una pieza recta que los albañiles o carpinteros usaban para tomar medidas. “Canon” no conserva hoy, como se observa en el Diccionario de la Lengua Española, ninguno de estos sentidos. Sí es propia de nuestro idioma la acepción abstracta que adoptó kanon en griego cuando, de ser el elemento con el que se mide, pasó a significar “medida”, “medida ideal”, “regla que adquiere valor modélico”. En el Diccionario el primer sentido de “canon” es justamente el de “regla o precepto”. El quinto, el que interesa aquí, es “catálogo de autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”.
Este quinto sentido puede reavivar en nosotros cierto espíritu romántico. ¿Por qué ha de ser modélica una obra, qué autoridad lo decide, por qué debe repetir el creador lo que unos hicieron en el pasado y otros solidificaron en preceptos rígidos?
Perseguir la libertad creadora y la originalidad sin límites es imperioso en algunas etapas. Pero con el tiempo también atrae rebelarse contra la rebelión, lo cual equivale, en este caso, a reevaluar las facetas benévolas del canon. Y a subrayar, ante todo, que no existe un único tipo de canon. Siguiendo esta línea se empezará indicando, a modo de tregua con el concepto, que el término griego del que viene “canon” no significaba una lista ideal de autores u obras a los que se había de atener el autor literario. En la Antigüedad kanon no significa esto. Lo cual no quiere decir que no hubiese en aquella época listas preeminentes de autores u obras.
Cuando se emplea el término kanon en griego en contextos de crítica literaria (comedia incluida), se refiere a autores selectos a los que se los llama en otras ocasiones “aquellos de los que se juzga que están dentro”, los enkrithéntes, los registrados en una lista selectiva. Es el caso de un canon bien conocido, el de los autores de tragedia, al que solo pertenecen Esquilo, Sófocles y Eurípides, como ya dejó claro Aristófanes al presentar en Atenas su comedia Las ranas (405 a. C.). Esos tres son los únicos nombres que entran en cuestión para Aristófanes cuando, después de la muerte del último trágico, el dios del teatro, Dioniso, decide en esa obra traer de vuelta del inframundo al mejor de esos autores para reanimar un género que languidece. No mucho después Heraclides Póntico escribió su tratado Sobre los tres autores de tragedia. Entre los siglos III y II a. C., un erudito, otro Aristófanes (este de Bizancio), consagró esta vara de medir tragedias al establecer cuáles eran los trágicos y cuáles las obras de estos que se copiarían a partir de entonces.
Por supuesto nos encantaría descubrir que algo se les pasó por alto en la Antigüedad. Divulgar la gran novedad de que un rollo de papiro recién desenterrado transmite una trilogía excelente de tragedias de un autor desconocido. Tal eventualidad no se ha dado. Y, aunque los papiros ofrezcan hallazgos apasionantes, no es previsible que se dé. Si nos faltan testimonios antiguos sobre escritores reputados, sería un azar indescriptible rescatar de las arenas de Egipto la obra de un autor fabuloso del que nadie se ocupó en la Antigüedad.
Es verdad que, al leer entre líneas los textos griegos y latinos, encontramos hechos curiosos. Por ejemplo, Aristóteles reconoce implícitamente la tríada trágica. Pero en su Poética los grandes trágicos son, más bien, dos más uno: Sófocles y Eurípides y, en la retaguardia, Esquilo. En ese tratado descubrimos más curiosidades. Como que, entre la colección de autores de los que habla, destaque el nombre de cierto Agatón (hacia 448-hacia 400 a. C.) al que Aristóteles atribuye el mérito, singular en su época, de haber compuesto una tragedia de argumento enteramente ficticio, no tomado del mito o la historia.
No conservamos esa obra de Agatón por culpa de la doble cara del canon. Cuando se les concede a autores concretos el privilegio de ser los que se copien, se garantiza su pervivencia, lo cual es un logro admirable si realmente ofrecen lo que el canon debe ofrecer: excelencia, singularidad artística, capacidad para abrirse espacio en la tradición literaria. Pero al tiempo se condena al olvido a los no “registrados” en la lista. Y, de esos autores sí registrados, se sentencian las obras particulares que no se copiaron. Por eso tenemos solo siete tragedias de Esquilo y de Sófocles: las demás han desaparecido o bien las conocemos solo por citas antiguas o descubrimientos parciales en papiro. Si tenemos más obras de Eurípides (dieciocho), es por cierto azar de la transmisión sin el cual no conoceríamos algún texto tan capital como Las Bacantes.
Se puede ampliar lo dicho sobre los tres grandes trágicos y añadir que a los comediógrafos reconocidos les corresponde el mismo número de autores canónicos (Aristófanes, Éupolis, Cratino) mientras que los líricos por excelencia son nueve y diez los oradores. Que se incluya a oradores en un canon literario nos sorprenderá, como quizá nos llamaría la atención que se considerara “canónicos” a los grandes oradores políticos del primer cuarto del siglo XXI. Ahora bien, el concepto implícito de literatura vigente en la Antigüedad no coincide con el nuestro, punto cuya aclaración duplicaría la extensión de este texto. Al tiempo, la mención de los oradores sirve como pista para comprender otro aspecto de los cánones de aquella cultura.
En la base del canon helénico, posiblemente de todos, se hallan necesidades didácticas. Cuando el campo de los autores y obras disponible es tan extenso que no resulta abarcable, surge la necesidad de escoger qué conviene leer, no solo en la lectura personal sino también en la enseñanza reglada. En estas circunstancias la escuela de la época concedía relevancia especial a los oradores como modelos cuya emulación ayudaba a componer textos de forma eficiente. Conocer sus obras era una necesidad de aquella escuela, en uno de cuyos niveles la tarea de la enseñanza se le encomendaba al orador, el rétor.
Llegados aquí se podría analizar el canon antiguo en función de sus aspiraciones magisteriales y discutir en qué medida acierta al elegir unos autores y marginar otros. Aunque también se puede reflexionar sobre aspectos menos predecibles. En esta línea quiero proponer dos cuestiones. Primero, el interés de lo que he llamado en otro lugar el “canon interno”. Después, la posibilidad de reconocer cánones alternativos, “no académicos”, implícitos en las lecturas de lectores relevantes que son ellos mismos autores.
2. El canon interno, el canon como guía de viaje
Entiendo por “canon interno” una lista selectiva de la literatura griega (o, con matices, de otras literaturas) con pretensiones de divulgación especializada. Es decir, tal canon no se reduce al mínimo evidente de lo que se puede llamar, por contraste, el “canon externo” o “clásico”, conformado por textos clave como Homero y los trágicos. Del que se habla aquí es “interno” porque su pretensión es transmitir desde dentro un conocimiento integrador de la literatura de grecia, incluyendo para ello autores y obras a veces marginados en las Historias de la Literatura Griega habituales.
Al hilo de la mención de esos manuales propongo, además, dejar a un lado la idea de “historia” como herramienta metodológica. La perspectiva cronológica implícita al hablar sobre la “historia” de una literatura determinada no es la única posible a la hora de tratar sobre este tema. En su lugar se podría adoptar un enfoque por géneros o temático. Al estudiar el tipo de canon del que se habla aquí parece más adecuado sustituir el abordaje histórico por la metáfora espacial del mapa. De lo que se trata entonces es de proponerle al lector un itinerario marcado por hitos a través de los cuales cabe discurrir por la literatura de Grecia y adquirir un conocimiento adecuado de ella, explorando sus regiones y señalando en ellas los puntos de mayor interés. Por tanto, este canon de la literatura griega ha de prestar también atención a tres conjuntos de autores y obras, dos de ellos (el segundo y el tercero) excluidos muchas veces de las mencionadas Historias: los que carecen del rasgo de “ficcionalidad”, los que se consideran “postclásicos” y los que testimonian tradiciones transculturales.
La razón por la que se ha de incluir a los del primer grupo, los “no ficcionales” (oradores, como se decía antes, así como historiadores y filósofos), se basa en el distinto carácter de las literaturas antiguas y, en buena medida, las medievales. No es sencillo, en estos casos, establecer límites entre unos textos y otros, los literarios (desde nuestra perspectiva) y los que no incluiríamos en esta clase. Y, sin embargo, una lista de autores “literarios” tan amplia como la que propone Quintiliano en sus Instituciones oratorias incluye muchos nombres de esos autores “no ficcionales”. Se puede plantear una analogía con el dilema de Shylock en El mercader de Venecia de Shakespeare, pues aquel no es capaz de cortar una libra de carne del cuerpo de Antonio, el comerciante, sin derramar una sola gota de su sangre: Eurípides, la libra de carne, es inseparable del conocimiento de la Ilustración griega, algunos testimonios de la cual han de figurar también en el canon interno de esa literatura aun sin ser textos ficcionales.
ES HABITUAL LA VALORACIÓN MUY POSITIVA DE MEDEA. PERO LA TRILOGÍA DE LA QUE FORMABA PARTE ESTA PIEZA QUEDÓ EN EL ÚLTIMO PUESTO AL REPRESENTARSE EN EL CERTAMEN DE ATENAS
Las literaturas “postclásicas” han sido juzgadas en muchos momentos, desde la Antigüedad, como de interés menor y, desde el punto de vista educativo, de escaso valor como modelos. Pero en el período postclásico surgen hallazgos tan decisivos como los argumentos a los que antes se ha hecho referencia a propósito de Agatón, los que se han llamado enteramente ficticios, no tradicionales, por no proceder ni del mito, lo más habitual, ni de la historia. El tipo de argumentos ficticios, con el que estamos más familiarizados hoy en día, no surge hasta la aparición de la comedia griega postclásica, la de un autor como Menandro (hacia el 342 a. C.-hacia el 290 a. C.). Por no hablar de que en el período que se conoce como “helenístico” (323 a. C.-30 a. C.) surge la poesía bucólica, género lírico firmemente arraigado en las literaturas occidentales. Más trascendencia histórica tiene incluso la aparición en esta época (¿siglo I a. C.?) de los primeros testimonios del que para nosotros es el género narrativo por excelencia, la novela, primera forma de narración extensa en prosa con argumento ficticio, caracterizada por sus finales felices inevitables.
Hay buenos motivos para entender que el canon interno debe acoger también la literatura cristiana y, más en general, las que antes se han llamado “literaturas transculturales”, que se expresan en griego aun procediendo de ámbitos culturales no pertenecientes a lo considerado hasta aquel momento un entorno helénico. Así sucede con la literatura hebrea en griego, como La guerra de los judíos de Flavio Josefo. O, como se ha dicho, con la literatura cristiana, y ello a pesar de que a esta la caracteriza precisamente su pretensión de no ficcionalidad.
La cuestión es que, sin conocer ciertas claves de esa literatura, nos quedamos sin medios para entender la dinámica establecida en los primeros siglos de nuestra era entre autores cristianos y adeptos de la religión tradicional del Estado, los “paganos”. Por ello conviene tomar en consideración en un canon interno ciertos referentes de la literatura cristiana en griego. Y ello a pesar del carácter divergente de estos escritores, “ateos” por repudiar un elemento tan nuclear de la tradición cultural griega (la paideía) como el politeísmo.
3. De los cánones alternativos y su validez
Se indicaba también el interés de atender a los cánones alternativos, no vinculados a la tradición de la escuela, en ese sentido no académicos. Se decía que estos otros cánones se pueden esbozar atendiendo a las lecturas de lectores a los que se ha llamado “relevantes” por las características de su obra escrita. Seguramente pertenece a este grupo Aristóteles, antes citado por su Poética. Según se ha indicado, esta exhibe ciertas discrepancias respecto al canon trágico del Helenismo. Igualmente se puede explorar en esta búsqueda de cánones alternativos al otro gran referente de la teoría literaria griega, el Sobre lo sublime de Pseudo-Longino, obra compuesta como tratado sobre la creación retórica. Sin embargo, su alcance va más allá de esto, por sus reflexiones sobre la creación literaria elevada y su perspicacia en el comentario de los textos que ilustran su exposición. Por ejemplo, gracias al Sobre lo sublime se conoce uno de los poemas más famosos de Safo (“Me parece que es igual a los dioses…”).
Más aún, es también un canon alternativo el que se establece a partir del conocimiento de la experiencia lectora del público griego. Aunque de entrada parezca una misión imposible reconstruir el top ten de los éxitos literarios del siglo II de nuestra era. Sin embargo, hay vías para aproximarse, aun sin concretar como en el caso de Aristóteles o Pseudo-Longino, a la experiencia lectora de la gran mayoría anónima, al menos en el caso de lugares concretos. Como Egipto, de donde hemos recuperado la mayor parte de los papiros conocidos. El asunto es que lo conservado en ese soporte debe de transmitir lo que realmente se leía, al menos en aquella parte de la comunidad cultural helénica.
A través de los papiros se conoce, por ejemplo, la suerte peculiar de la que disfrutó post mortem el autor de tragedia con menos éxito en el siglo V a. C.: Eurípides, utilizado como recurso cómico tantas veces por Aristófanes porque, seguramente, su público conectaba de modo especial con sus chanzas sobre este tragediógrafo. En Las ranas había que devolver al mundo de los vivos al mejor tragediógrafo. Al final, al que le corresponde ese honor es a Esquilo, lo que quizá sea una pulla envenenada de Aristófanes. En cualquier caso, quien pierde la competición en Las ranas y queda en el último puesto frente a sus colegas es Eurípides. Es habitual en la experiencia lectora de los universitarios actuales la valoración muy positiva de su Medea. Pero la trilogía de la que formaba parte esta pieza quedó en el último puesto al representarse en el certamen de Atenas (431 a. C.).
Por eso es tan llamativo que Eurípides sea, después de su muerte (406 a. C.), el autor más atestiguado en los papiros. Si se le concede valor al testimonio de estos, no sorprenderá que Esquilo sea el tragediógrafo con menos fragmentos. Pero el más atestiguado no es Sófocles, según cabría esperar por su éxito en vida. Cuando se terminó de publicar en 2004 la edición completa de los Fragmentos de los trágicos griegos, los de Eurípides ocupaban 885 páginas, 557 los de Sófocles y 388 los de Esquilo. Por cierto, se ha dicho que el canon helenístico escogió siete obras de Esquilo y de Sófocles; ha de tener también sentido que, en el caso de Eurípides, las tragedias canónicas fueran más, diez, con independencia de que después, como se ha dicho, ese número se ampliara por azar.
Otro testimonio de interés sobre lo que debía atraer a los lectores del Helenismo lo constituyen las escenas que ilustran la cerámica adquirida por el público desde el siglo IV a. C. No puede ser casual la frecuencia con que se representan en esa época escenas en las que figuran Medea y Jasón, a veces con elementos temáticos precisos que vinculan las pinturas con la tragedia con la que Eurípides fracasó en el concurso trágico. Algo similar se puede decir a propósito de Las Bacantes (405 a. C.) y la cerámica de ese período.
Se puede hablar también de canon alternativo en el sentido adoptado por un colega, Francisco García Jurado, quien publicó en 2005 El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX. Alguna reseña del libro propuso para este estudio, como título alternativo, El canon occidental no académico de la literatura latina. En este caso, la cuestión se aborda desde la perspectiva inversa, no atendiendo a la recepción de la literatura latina en la Antigüedad, entre los lectores de aquel tiempo, sino a su revisión en autores en castellano con obra publicada en el último siglo del segundo milenio.
Parte de lo llamativo del enfoque es que resulta sencillo entender que, aunque solo sea por un aspecto puramente nominal, el Renacimiento o el Neoclasicismo son deudores del Mundo Clásico. Esa deuda es menos esperable después del Romanticismo, menos aún, si cabe, en el siglo XX. Pero esa huella está ahí, y no exclusivamente en los autores de teatro, género en el que es especialmente evidente, aunque solo sea por todas las Antígonas de la centuria anterior, que adaptan a veces perspectivas intencionalmente anacrónicas. Llama más aún la atención que la huella de la literatura latina en España e Hispanoamérica no se refiera solo a Catulo, Virgilio u Horacio sino a escritores poco ficcionales, por ejemplo, a Aulo Gelio, Plinio el Viejo o Vitruvio: un autor de misceláneas, un naturalista, un teórico de la arquitectura.
Interesa replantear la cuestión del canon una vez y otra. Porque la reflexión sobre este tema nos invita, según dijo Nietzsche en el prefacio de Aurora, a releer “con dedos y ojos delicados”. Tal actitud se amolda a las diversas facetas o máscaras del canon exploradas en este escrito. Recuerdo de nuevo que el canon no existe de modo unívoco. Más aún, defiendo la coexistencia entre cánones dispares, tanto más deseable en la medida en que esta disparidad incite a la lectura y reflexión sobre los textos.
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José B. Torres Guerra
Catedrático de Filología Griega en la Universidad de Navarra. Ha estudiado la literatura de la Grecia antigua en épocas, géneros y autores distintos: épica arcaica, mitografía, la interculturalidad de época imperial y la Poética de Aristóteles.
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