Entrevista a Elena del Rivero y Mateo Feijoo
Actualizado: 3 sept
por Elina Cerla
En La Quema, Elena del Rivero entregó una parte importante de su producción artística, la de los años setenta y ochenta, a las llamas. El acto de prenderle fuego fue solo un elemento en una serie de renuncias que cuestionan el mundo del arte hoy en día, como mostrar las obras fuera del circuito habitual. Así nos invita a cuestionar en qué dinámicas institucionales y sociales entra la obra de arte según los espacios elegidos, y cómo puede abrir nuevos modos interrelacionales. Tras la pérdida de su trabajo, la artista invita al acto del remiendo y la sutura metafórica de heridas. Entramos en conversación con la artista y el curador del proyecto, Mateo Feijoo.
¿Puedes hablar de la génesis de La Quema?
EDR: En 2001 mi estudio-casa estaba enfrente de la Torre Sur del World Trade Center y sufrió grandes daños debido a la explosión del 11S. La mayoría de las obras resultaron dañadas y perforadas, y finas partículas de polvo quedaron incrustadas en las telas. Iba a pasar las siguientes dos décadas trabajando en El Archivo del Polvo (2001-2021). Este proceso fue una experiencia sorprendentemente catártica para mí. La última fase de este proyecto fue curada por Mateo Feijoo. Este proyecto fue la génesis de La Quema.
El haber trabajado durante veinte años con la destrucción de mi obra y la creación de obra nueva a partir de esa destrucción me ha permitido indagar en nuevos territorios y este proyecto de La Quema hubiera sido imposible si no hubiera llevado encima la experiencia de esos veinte años, que incluyeron también momentos muy bajos y de completa desorientación, pero que culminaron en un gran proyecto para mí como es El Archivo del Polvo. Desde entonces, casi bíblicamente, concibo la creación a partir de la ruina.
MF: Este proyecto no habría sucedido sin la existencia previa de El archivo del polvo y el diálogo que se generó durante ese proceso. Tampoco se habría dado si yo no estuviese metido de lleno en el proyecto de A Casa do Pozo. La Quema surge como un intento de alejarse de lo establecido, poniendo en diálogo la obra de Elena con la comunidad de una aldea en el medio rural gallego. Para mí, lo fundamental es colocar la obra frente a otras miradas, alejarla de la academia para otorgarle nuevos valores y relaciones. Elena me permite someter su trabajo a situaciones no convencionales, vinculándolo con otras disciplinas y contextos. Desplazar la obra de la galería y del museo es un hecho necesario que implica habitar otras espacialidades, articular nuevos trazos de forma paciente y escuchar el azar, conformando así una memoria y una atmósfera diferentes.
¿En La Quema, cómo caminaste entre la fuerza destructiva y la regeneradora que simboliza el fuego?
EDR: Contesto con una cita: “Escribo con mi mano quemada sobre la naturaleza del fuego. Les traigo este sentimiento chamuscado como recordatorio de que solo al atravesar el trauma se nos concede la perspectiva necesaria para comprenderlo, y solo al compartir la experiencia de ese fuego podemos iluminar el camino de otros. Mientras atraviesan pruebas, errores, fuegos e inundaciones, recuerden que es mejor vivir con una mano con cicatrices que puede escribir que con una mano impoluta sin palabras que la muevan.” (Ingeborg Bachmann, trad. propia)
Había todo un trabajo previo, ritualista y social, que pidió una recontextualización de las obras y su función en la aldea San Pedro Fiz de Vilar.
EDR: Cuando contacté a Mateo para que me ayudara en este segundo proyecto, los dos coincidimos en un deseo de desvincular la creación de los canales habituales donde se muestra el arte. Concebimos crear un museo ambulante en esta aldea de Ourense donde trabajamos para que fueran los habitantes los que actuaran como curadores al seleccionar ellos y ellas las obras y los lugares donde iba a ser ubicada y explicar la obra a las personas que llegaron de otras partes, no solo de Galicia sino de España, que incluyeron a artistas y curadoras. Para lograr este fin tuve muchas conversaciones con los habitantes de Vilar. Pasé tres largas temporadas allí donde con su ayuda creé instalaciones
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Hablas del fracaso del mundo del arte al haberse aferrado al mercado comercial y la necesidad de salir de esa concepción, ¿puedes profundizar en ello?
EDR: Mientras trabajaba con Mateo compartía mis preocupaciones sobre lo que consideraba el fin de una era, o el fin de una comunidad, en el verdadero sentido de la palabra, de artistas. Pero, además, todas estas conversaciones se entrelazaban con mis inquietudes sobre las consecuencias de la sobreproducción, y el exceso de objetos decorativos en un mundo que parece no poder resistir más la presión de tantos residuos.
MF: Vivimos en un momento de exceso de producción, condicionado por lo material, la acumulación y la posesión. No se atiende a los procesos; todo está supeditado al resultado. Esta premura por abastecer el mercado de forma inmediata no deja espacio para el pensamiento, el análisis crítico, el cuidado del proceso y la capacidad de dejarse transformar durante el recorrido. Al trabajar con ideas apriorísticas de lo que debe ser el resultado, cerramos la puerta a la sorpresa y a la duda.
¿Dónde reside la urgencia del arte hoy en día?
EDR: Los artistas hoy se enfrentan a muchas presiones para mercantilizar su trabajo y la ciudad los expulsa con sus precios. El ultraliberalismo econó- mico a ultranza mata la creatividad y la vida. Ser artista se ha convertido en otra profesión más, se exige profesionalidad y acoplarse al sistema, cuando siempre fue lo contrario. No intento evocar un pasado idílico de juventud, que no lo fue, pues nací bajo el sello del franquismo, y también soy consciente de que el arte desde el Renacimiento ha estado asido al poder económico. Más bien intento alienarme, dentro de la dislocación posconceptual del mundo actual, con la predicción de Marcel Duchamp cuando en 1961 sentenció: El/la gran artista del futuro pasará a la clandestinidad. En última instancia, creo que la disidencia y estar en desacuerdo es parte integral de la creatividad.
El mercado, los mercaderes, lo ha pervertido todo con una rapidez nunca vista antes y vemos incluso a directores de museos hablar de mercado. Pero todos somos culpables. El coleccionismo en España es muy débil y la curiosidad no es el fuerte de nuestra cultura, como tampoco lo es el sentido de devolver a la sociedad apoyando, por ejemplo, al artista. Tampoco las instituciones están preparadas pues cada vez más lo conseguido con los impuestos se va a otras partidas. El coleccionista no es siempre consciente de que coleccionar no es decorar la casa sino ser parte de un sistema que permite florecer la creación.
MF: Creo que nos falta cuestionar la actualidad. Lo artístico debe fundamentarse en las relaciones con el entorno, la naturaleza, la sociedad y la tradición desde una verdad consciente. Nos hemos dejado poseer por la instrumentalización y las reglas del consumo. Tal vez deberíamos idear otras lógicas que pongan en crisis el sistema existente para alejarnos de una hegemonía universal que lo unifica prácticamente todo. Nunca como hasta ahora el arte ha sido tan permeable y flexible para desplazarse entre diversas formas de hacer; sin embargo, sigue existiendo un armazón que nos separa de lo esencial.
¿Cómo surgió vuestra colaboración y también con Llorenç Barber y Montserrat Palacios?
EDR: Con Mateo llevo trabajando más de ocho años pues fue él quien recogió mis deseos de traerme a España el final de El Archivo del Polvo y fue él quien lo hizo posible. La primera exposición tuvo lugar en Naves Matadero cuando él era director en 2019. El Archivo del Polvo continuó en el 2021 en Es Baluard de Palma de Mallorca donde fue su presentación final.
Fue Mateo quien decidió que la performance de un día que dio paso a La Quema de la obra el 5 de octubre de 2024 estuviera guiada por estos dos grandes artistas Llorenç Barber y Montserrat Palacios. También invitamos a muchos otros artistas entre ellos Lucia Loren y Vic Snake que caligrafió todos los textos en las paredes para la instalación del museo de Antropología en Madrid. La colaboración con Llorenç y con Montserrat viene de lejos pues la primera instalación de La Quema que se presentó en el Museu Tàpies de Barcelona bajo el proyecto Extramuros ya contó con su participación el día de la inauguración. Aun así, la colaboración más importante fue la de los habitantes de Vilar y a ellos y a ellas les debo que este proyecto haya sido posible. Aprendí muchas cosas de ellos, eran sabios a la hora de hablar de materiales, me guiaban sobre los cambios climáticos para poder sacar las fotos que quería advirtiéndome de vientos y aguaceros que ni veía cuando pedía el parte del tiempo por internet. Venían corriendo para avisarme cuando se aproximaban las nieblas y yo salía detrás para captarlas. Las instalaciones que hice por los caminos del pueblo solo fueron posibles gracias a su ingenio de cómo abordar materiales que yo desconocía.
Llorenç Barber, quien colaboró en el proyecto, habla de la necesidad de dar una buena muerte para dar paso a algo nuevo, ¿cómo se integra en La Quema?
EDR: Creo que el fuego permite el comienzo de algo nuevo e impredecible. Al igual que el fuego de los rastrojos es el heraldo de una nueva cosecha, pensé que el fuego de la obra, el desprendimiento de una posesión, era también el comienzo de una nueva aventura que además en este caso fue de la colectividad, de la comunidad por la cantidad de personas que participaron en hacerla posible. El fuego para mí en ese momento representó una fuente de creatividad y de renovación. Y sí salieron obras nuevas que no tenía “in mente” cuando empecé con el proyecto pues fue el proceso el que me las brindó, el proceso fue la inspiración.
Otra colaboradora, Montserrat Palacios habla de lo infra-ordinario de Perec. En tu obra a menudo hay una inversión de jerarquías donde lo cotidiano y lo anti-monumental, como puede ser un trapo, adquiere un papel central.
EDR: “El remiendo es una práctica ancestral que aparece como una de las manifestaciones más populares y cotidianas de la pugna de la humanidad para contrarrestar el paso del tiempo.” (Margarita Pineda). Para mí el remiendo es el gran monumento a la vida. El monumento tradicional es terriblemente paternalista.
He hecho monumentos al trapo de cocina y hasta tres de ellos han sido mostrados en el atrio central del Ayuntamiento de Nueva York para celebrar el 8 de marzo. Cuando me invitó Carmena a hacer un monumento a Tierno Galván propuse algo parecido, pero desgraciadamente cuando llegó el nuevo gobierno del ayuntamiento de Madrid me lo cancelaron. Se basaba en un gran trapo de cocina a modo de bandera de un país sin nombre que acogiera lugares de recreo enfrente precisamente del Ayuntamiento. Quise domesticar el Ayuntamiento, pero me ningunearon por parecer “una señora cosiendo trapos de cocina y poco seria” y después de haber trabajado durante meses el nuevo ayuntamiento no quiso pagar por el trabajo y diseño que había elaborado. Los llevé a juicio por no querer pagar un trabajo que el mismo ayuntamiento había pedido, aunque bajo otra alcaldesa, y lo gané contra todo pronóstico.
Coses trozos quebrados y creas ensamblajes con restos dañados uniéndolos con objetos encontrados, ¿cómo surgió esa metodología procesual?
EDR: Para mí nada surge espontáneamente sino a través de prestar atención a lo que está a mi alrededor y lógicamente ante esa herida que fue 9/11 el método más aplastante era intentar, metafóricamente, zurcir la vida que además me conecta con ese espacio del hogar, la cocina, donde las mujeres durante siglos se dedicaron a remendar sus vidas pues la cocina era cárcel y al mismo tiempo libertad. Mi trabajo tiene mucho de doméstico y de estar atenta a lo que está a mano.
Llevas años en una relación epistolar con “la madre”. ¿Cómo conversa con Carta al padre, que nunca fue entregada, de Kafka y con las correspondencias de Madame de Sévigné?
EDR: La génesis de este proyecto fue mi lectura de Carta al padre de Kafka cuando era joven. Para mí una de las obras fundamentales del siglo XX puesto que está basada en lo personal y autobiográfico por primera vez, aunque nunca la enviara a nadie y quisiera destruirla. Las cartas de Mme de Sévigné forman parte del bagaje que llevo encima, pero más importante fue para mí la lectura de Florentine Nights, de Marina Tsvetayeva.
Mis cartas nunca han sido enviadas a nadie tampoco, ni cuentan nada, son escritura automática, que ha ido progresando con los años con mis nuevos hallazgos éticos y estéticos. Las comencé en 1991 y continúo con ellas hasta ahora. Llevo escritas más de 6.,500 cartas. Es precisamente la acumulación, la repetición, donde radica el mensaje, aunque parezca indescifrable. La metáfora requiere imaginación también por parte del espectador. Y, por supuesto, tienen un trasfondo personal y autobiográfico.
“Censura el cuerpo y censuras el aliento y la palabra al mismo tiempo. Escríbete a ti misma. Tu cuerpo debe ser escuchado.” (La risa de la Medusa, Hélène Cixous, trad. propia.)
¿Qué fue lo más memorable del proceso?
MF: Fue un proceso de transformación construido desde un diálogo de igual a igual entre los vecinos, el entorno y la artista. La Quema es, ante todo, un proyecto fruto de la convivencia. Este proceso abrió muchas puertas hacia caminos emocionales, relacionales y objetuales. La tierra y la aldea lo envuelven todo, y Elena guarda esas emociones. Es como si se hubiera convertido en la guardiana de los hechos, de los resplandores, de los sonidos, de las nubes...
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