Borges & Billy the Kid

por Juan José Barrientos

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Desde que Amado Alonso comentó el estilo de los primeros relatos borgeanos[1], los críticos apenas se han ocupado de ellos, tal vez porque el mismo Borges dice que son "el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y en tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias"; él mismo agrega que lo importante allí son las imágenes y ésa es la actitud más común. Ronald Christ comenta varios relatos señalando algunas discrepancias con las "fuentes"[2], pero la mayoría de los críticos sólo los mencionan de paso; por ejemplo, Martín S. Stabb dice que "there is not a great deal here except the charming, and often very funny manner in which Borges retells the bizarre histories of his antiheroes"[3], entre otras la de "the cold blooded Bill Harrigan alias Billy the Kid whose real and mythical exploits are well known to American readers'"[4]; desafortunadamente, no compara lo que saben los lectores americanos con lo que Borges cuenta sobre Billy the Kid. Esa comparación, sin embargo, nos permitirá comprender mejor el relato de Borges, que remite a otras versiones de la apresurada vida del pistolero y participa así en un juego de semejanzas y diferencias, énfasis y omisiones, en ese juego entre las esperadas repeticiones y las también esperadas pero a la vez asombrosas divergencias, que son lo que precisamente me interesa.

Billy the Kid, con la imagen ya corregida y que dio origen al mito de que era zurdo.

Las películas americanas idealizan ese momento crepuscular en que el salvaje Oeste desaparece y se pierde y a veces también al pistolero sin futuro, al héroe abatido por el progreso. Billy the Kid se ajusta mejor que nadie a esa imagen. Las balaceras atemorizaban a los colonos y era necesario acabar con los pistoleros para adecentar la región. Algunos supieron acogerse a la ley; otros, sin embargo, no entendieron o no quisieron entender (como diría Borges) que empezaba otra época. Billy the Kid pertenece a estos últimos; Pat Garrett, a los primeros. Este liquidó de un balazo a su viejo amigo y desde entonces el precoz pistolero no ha dejado de agitar las prensas y los cines; por lo menos, unos ocho relatos aparecieron antes de que Pat Garrett publicara The Authentic Life of Billy the Kid (1882), sin duda para rematarlo. El público, por lo que parece, rechazó ese testimonio y la imaginación popular quiso incluso que Pat Garrett no matara a Billy, sino que simulara matarlo para que el muchacho pudiera retirarse y vivir tranquilamente south of the border. Como quiera que sea, Billy volvería a cabalgar en varias películas y libros[5].

Borges asegura que se basó en un libro de Frederick Watson titulado A Century of Gunmen (Londres, 1931), que no he podido localizar, así como en el de Walter Noble Burns, The Saga of Billy the Kid (Nueva York, 1926), que leí en la Biblioteca Americana de la rué Camus, en París, lo mismo que el de Pat Garrett; el caso es que en una nota anterior al relato Borges menciona la película de King Vidor y esa "púdica historiación de las veinte muertes (sin contar mejicanos) del más mentado peleador de Arizona, hecha sin otro mérito que el acopio de tomas panorámicas y la metódica prescindencia de close ups para significar el desierto" probablemente lo inspiró. Desafortunadamente, las pantallas comerciales descartaron hace años esa película y ahora no podemos cotejarla con el relato. En cambio, podemos comparar éste con las películas de Arthur Penn y Sam Peckinpah, que son posteriores. Después de todo, Borges ha dicho que una obra es "un eje de innumerables relaciones", y su relato remite ahora a todas esas obras.

Por lo demás, el relato alude repetidamente a los western, pues una de las principales características y atractivos de ese género es la presentación de los despejados paisajes de la región, the wide open spaces[6], y el relato borgeano se abre precisamente con la evocación del desierto: la imagen de las tierras de Arizona antes que ninguna otra imagen: la imagen de las tierras de Arizona y de Nuevo México, tierras con un ilustre fundamento de oro y de plata, tierras vertiginosas y aéreas, tierras de la meseta monumental y de los delicados colores, tierras con blanco resplandor de esqueleto pelado por los pájaros. En esas tierras, otra imagen, la de Billy the Kid: el jinete clavado sobre el caballo, el joven de los duros pistoletazos que aturden el desierto. . .

Señalar la semejanza de ese introito y los de los western es trivial, pero permite o autoriza hasta cierto punto lo que sigue; obviamente ahí están las "tomas panorámicas" de Vidor, ahí y en otros párrafos descriptivos.

También el episodio principal podría encajar en un western. Se abren las puertas de una "arriesgada taberna" en algún lugar del Llano Estacado, y entra un mexicano "con cara de india vieja" que saluda "a todos los gringos, hijos de perra que están bebiendo". Alguien aclara que el recién llegado es Belisario Villagrán, de Chihuahua. Se oye un balazo; el mexicano se desploma. ¿De veras? pregunta Billy guardándose el revólver. Sigue un momento de apoteosis, y alguien observa que la pistola del muchacho no tiene marcas y le propone grabar una para significar la muerte de Villagrán, pero Billy contesta que "no vale la pena anotar mejicanos". Este detalle tal vez procede de la película de King Vidor porque al comentarla Borges menciona las "veinte muertes (sin contar mejicanos)" del pistolero; en todo caso, la broma encaja muy bien en el género, en el que el desprecio a indios y mexicanos es de cajón. Eso sí, Borges olvida que Billy the Kid cabalgó una vez todo un día para ir a sacar de la cárcel pistola en mano a un mexicano apellidado Segura, es decir que ahí deforma los hechos para presentar a Billy apropiadamente entre los protagonistas de los otros relatos del libro. También a eso se debe que Billy dispare parapetándose entre los otros hombres.

También se puede apreciar el propósito de Borges en el título de la última parte del relato: "Muertes porque sí". Nada se dice allí de las otras muertes que se le atribuyen a Billy the Kid y así paradójicamente la única que se cuenta es la del mejicano; lo importante es que Borges las considera casuales, "porque sí", lo que no concuerda con lo que cuenta Walter N. Burns. En realidad, Billy estaba lejos de ser un "asesino desinteresado" y participó en las luchas que alarmaron durante un tiempo el valle del Pecos para vengar el asesinato de J. H. Tunstall, que presenció y no pudo evitar. Burns explica detalladamente ese conflicto, que Arthur Penn presenta en la película The Left Handed Gun[7] (1957), pero Borges omite motivos y circunstancias para que Billy aparezca como un pistolero "puro", cuya única pasión era la violencia.

Borges se aleja, por otra parte, de la púdica tradición de las películas del Oeste, a la que se apega, por lo que dice, la de Vidor, pues anota que "las guitarras y los burdeles de Méjico lo arrastraban" y que Billy "organizaba populosas orgías que duraban cuatro días y cuatro noches"; sin embargo, en eso anticipa la resplandeciente película a colores de Sam Peckinpah, Pat Garrett and Billy the Kid (1973), en la que algunas mexicanas desnudas animan la pantalla y que contrasta con la más bien tristona de Arthur Penn, en blanco y negro. La película de Peckinpah —en la que aparecen varias canciones de Bob Dylan— se aleja de esos western en los que las prostitutas aparecen en los saloons pero rara vez se desvisten, y el texto de Borges sugiere algo más que esas recatadas imágenes; a los dos les interesa el desenfreno como un reflejo de la manera en que Billy supuestamente practicó la violencia, es decir despreocupadamente. Por el contrario, la película de Arthur Penn apenas registra ese aspecto de la leyenda; Billy se enreda ahí con la mujer de Sabal Gutiérrez, que aparece como su amigo, y las complicaciones emocionales ensombrecen al pistolero.

Borges y Peckinpah manejan el tema de un modo muy distinto al de Arthur Penn, y eso se nota sobre todo en la manera en que trabajan el episodio en que Pat Garrett mata a Billy the Kid. Este había sido condenado a la horca, en Lincoln, pero escapó matando a sus guardianes. Se ofreció una recompensa por su captura y se le buscó por toda la región. Los perseguidores empezaban a desanimarse suponiéndolo en México cuando alguien insinuó que Billy estaba oculto en Fort Sumner, en la casa de los Gutiérrez; Pat Garrett no lo creyó, tal vez porque la mujer de Sabal era su cuñada, pero de cualquier modo decidió averiguar. Sólo dos hombres lo acompañaron al pueblo, en el que, de noche, se ocultó sigilosamente en la casa de un vecino. Billy apareció en eso con un cuchillo de cocina en la mano; aparentemente iba a cortar un pedazo de carne de un cordero que estaba colgado en el portal, pero vio a los acompañantes de Garrett, que esperaban afuera y no podían saber en ese momento que estaban ante el pistolero. Tal vez Billy pensó que eran peones; el caso es que entró a la casa del vecino. Pat Garrett disparó desde la oscuridad; la muerte de Billy fue instantánea. Nunca supo quién lo mató. Burns recoge el testimonio de uno de los acompañantes de Garrett, que no contradice lo que aquél había contado; sin embargo, Arthur Penn prefiere que Pat Garrett alcance a Billy ante la puerta de los Gutiérrez y lo llame; el muchacho se da la vuelta para tirar, y Pat lo mata, para comprobar luego que la pistola de Billy estaba descargada. El pistolero ahí se suicida, cansado de huir siempre, y el comisario aparece como uno de esos hombres que detestan la violencia, pero tienen que cumplir con su deber. En cambio, Sam Peckinpah hace que Pat Garrett coloque a sus hombres afuera de la casa en que Billy está con una mexicana en la cama y que allí espere pacientemente a que el otro se levante en busca de un bocadillo para entrar a la cocina y matarlo a balazos. El único detalle caballeresco ahí es que Pat Garrett no lo mata en el lecho, junto a la muchacha.

Borges cuenta que Billy the Kid "atravesó al galope de su overo la calle principal o única de Fort Sumner" y que Pat Garrett, "sentado en un sillón de hamaca en un corredor" le descerrajó un tiro en el estómago; acto seguido, le metió otra bala y después lo dejó morir en la calle; la agonía, nos dice, fue "larga y blasfematoria". Borges exagera así la relativa tranquilidad con que el comisario liquidó a Billy y alarga la agonía para que contraste con la rapidez con que el pistolero vivió. Agrega que el pueblo "trancó bien las ventanas" y que, al amanecer, "se fueron acercando" y lo desarmaron; además asegura que, muerto, lo exhibieron en la vidriera de un almacén, al que "Hombres a caballo o en tílbury acudieron de leguas a la redonda". Tales detalles obedecen al propósito de Borges, pero en realidad Billy se ocultó durante varias semanas en Fort Sumner porque los vecinos, la mayoría mexicanos, le tenían simpatía.

Borges deforma los hechos para hacer de Billy un perfecto villano, pero hasta aquí todo podría encajar en un western. Sin embargo, se olvida de ese género en la segunda parte del relato, tendenciosamente titulada "El estado larval". Ahí escribe que Billy nació en Nueva York, en 1859, lo cual es cierto, pero lo hace pasar trece años en la ciudad y militar en la pandilla de los Swamp Angels, que se dedicaba a asaltar marineros borrachos; para rebajarlo, asegura que ahí "Practicaba el orgullo de ser blanco" y en la última parte del relato agrega que "puso en los mejicanos el odio que antes le inspiraban los negros". De este modo, Borges nos dice que Billy the Kid no era después de todo sino un delincuente juvenil que en el salvaje Oeste se convirtió en pistolero y más tarde en personaje legendario, representando un papel que había aprendido en los melodramas de cowboys de los teatros del Bowery, cuya influencia culpable sobre el muchacho corresponde a la que ahora se atribuye a los cómics o a los programas de televisión. Incluso le cambió el apellido a Billy, cuyo nombre real era William H. Bonney. Borges lo llama Harrigan, por la famosa canción compuesta en 1904 por George M. Cohan para la comedia musical Fifty miles from Boston, y que tiene una larga historia en el cine y la televisión.

La verdad es que los padres de Billy se trasladaron a un pueblo de Kansas en 1862, en el que murió el padre del muchacho; su madre se lo llevó entonces a Colorado, donde volvió a casarse, y posteriormente a Santa Fe y a Silver City, es decir que Billy prácticamente vivió siempre en el Oeste. Y, por supuesto, Borges no menciona el indulto que el gobernador Lew Wallace (y autor de Ben Hur) le había prometido a Billy, y que luego no le otorgó. Los partidarios del pistolero trataron de que Bill Richardson lo indultara antes de dejar el cargo de gobernador de Nuevo México, pero éste se negó argumentando falta de pruebas; sin embargo reconoció que la leyenda había impulsado el turismo en la región.

[1] "Borges narrador", Sur, 14 (noviembre, 1935), págs. 105-115.

[2] Ronald Christ, The Narrow Act: Borges' Art of Allusion, págs. 66-79.

[3] Martin S. Stabb, Jorge Luis Borges (Nueva York Twayne, 1970), pág. 91.

[4] Ibid.

[5] Billy the Kid (1930), de King Vidor, que pretendía ser una reconstrucción de los hechos, entre los que destaca el asedio a la casa de McSween, es la primera en que "se oyen los balazos" y también la primera sobre el tema; la siguieron, entre otras, Billy the Kid Returns (1938) de Joseph Kane, Billy the Kid (1941), dirigida por David Miller, con Robert Taylor, The Kid from Texas (1950), de Kurt Neumann, con Audie Murphy, así como un inevitable Son of Billy the Kid (1949), de Ray Taylor. El pistolero aparece además en Chisum (1970), de Andrew McLaglen, y en The Outlaw (1943), producida y concluida por Howard Hughes como director, que tuvo serios tropiezos con los censores y en la que Billy comparte amistosamente con "Doc" Holliday el lecho de una mujer (Jane Russell), pero se disputa y pelea con éste por la posesión de un caballo.

A las películas de Arthur Penny Sam Peckinpah mencionadas en este artículo hay que agregar las tres versiones de Young guns (Jóvenes pistoleros) de 1988, un western, dirigido por Christopher Cain, protagonizado por Emilio Estévez, como Billy, Kiefer Sutherland, Lou Diamond Phillips, Charlie Sheen, Dermot Mulroney y Casey Simaszko en los papeles principales.

No hay que olvidar además el ballet de Aaron Copland estrenado en 1939 ni las canciones de Bob Dylan y Bon Jovi para las películas de Peckinpah y Christpher Cain. Tampoco Las obras completas de Billy the Kid (1970) de Michael Ontdaatje una aproximación biográfica que incluye una serie de poemas atribuidos al pistolero y combina entrevistas, declaraciones de quienes lo conocieron e incluso algunas fotografías y dibujos que ilustran pasajes y momentos de la vida del pistolero.

[6] D. W. Griffith descubrió las posibilidades cinematográficas de los paisajes naturales al filmar Ramona (1910) en el sur de California; antes, los cineastas trabajaban en estudios cerrados. El principio del relato de Borges recuerda especialmente al de La diligencia, en el que se observa una diligencia que avanza por el paisaje y de pronto un movimiento de la cámara deja ver en el primer plano a los indios que se disponen a asaltarla.

[7] El título se refiere a la creencia de que Billy the Kid era zurdo, y en la película dispara con la izquierda, pero ahora se sabe que esa idea se debe a una foto que se imprimió al revés.