Conversación con Michel Nieva: La potencia de lo infranarrado

por Jorge García López

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¿Aquí el presente? La inmensa llanura pampeana inundada a causa del deshilo polar. El vasto territorio mítico poblado por androides que adoptan la forma de gauchos (gauchoides) y seres que mutan a partir de virus aparecidos como consecuencia de las políticas extractivistas. La tradición argentina narrada desde la estética del ciberpunk. En sus textos, Michel Nieva (Buenos Aires, 1988) hibrida lo ensayístico y lo narrativo; introduce un extrañamiento en el lenguaje, en los tonos, en la política, incluso en los mapas; abre un espacio en el cual no puede hablarse de tecnología sin hacerlo también de barbarie y donde las categorías de lo humano y lo no humano se intercambian tan rápido como el aleteo de un niño mosquito.

Tu primera novela (Sueñan los androides con ñandúes eléctricos, 2013) arranca con la con la descripción de un robot que enuncia un verso octosílabo propio de la gauchesca. Desde el origen mismo de tu escritura se enlaza la ciencia ficción con la tradición argentina. ¿Hasta qué punto en ese momento eras consciente de que estos iban a ser los ejes de tu trabajo posterior?

Ese texto surgió a partir de la palabra gauchoide, que contenía la mezcla de un elemento de la ciencia ficción y otro de la literatura argentina. En ese momento no tenía una idea clara de lo que estaba haciendo. Me gusta imaginarme la analogía con un alquimista, que mezcla dos reactivos y no sabe qué puede ocurrir. A veces puede explotar todo; otras, salir una fórmula mágica; a veces no pasa nada. En ese momento me di cuenta de que en la mezcla de los universos del pasado y el futuro había algo en potencia.

¿Volver al pasado para entender lo con­tem­­­­poráneo?

Yo me formé académicamente en filosofía, que es una disciplina en la que siempre hay una preocupación por el origen, por volver a lo antiguo para entender lo contemporáneo. Y eso me parecía interesante llevarlo a la literatura también: dar cuenta de lo actual volviendo al origen de la tradición literaria. Al mismo tiempo, la ciencia ficción es un género oblicuo, muy separado de la literatura fantástica tan propia del cuento rioplatense, donde tiene una tradición muy fuerte. Leer la literatura argentina con la óptica de la ciencia ficción me permitía reinterpretarla y reinventarla.

Y sin embargo, en uno de los ensayos contenidos en Tecnología y barbarie (2024) propones que el género por excelencia de Argentina es el ciberpunk.

Solo había publicado mi primer libro y me invitan a dar una conferencia en un lugar de la provincia de Santa Fe. Se me ocurrió a modo de chiste proponer que toda la tradición argentina no se puede pensar de otra manera que no sea a través del ciberpunk. Era como una especie de juego matemático, como proponer una hipótesis y tratar de demostrarla. Y de repente me di cuenta de que llegar a la literatura argentina con la óptica, el ciberpunk funcionaba. También había algo de todo esto que me interpelaba como lector. Nací en el 88 y mi formación sentimental fue durante la década del 90, un momento de expansión de la economía liberal. La desaparición del Estado también trajo la desaparición de una idea de sociedad comunitaria, empática y la llegada, en su lugar, de una cultura muy individualista y de progreso al estilo “ser un empresario de sí mismo”. Esto trajo mucha pobreza, destrucción de todo el sistema industrial. De repente el ciberpunk, que tenía que ver con un futuro que sufría una degradación de la calidad de vida por causa de la tecnología y la omnipotencia de las corporaciones, me permitía leer lo que era Argentina en ese momento.

Algo que también aplicas en un marco mayor a la historia del país.

Argentina fue un país que surgió en el siglo XIX con una idea de la introducción del progreso mediante la tecnología; una tecnología que también trajo genocidios y desigualdad económica. Hay cuatro tecnologías que se introducen con la idea de expandir la civilización y acabar con la barbarie que son el alambre de púa, el fusil, la picana eléctrica y el telégrafo. Todos ellos vinculados con la idea de convertir el país en una matriz agroproductiva que se conectase con la economía global. Y bueno, fueron estas tecnologías las que también produjeron el primer genocidio indígena y, mucho más tarde, algunas también contribuyeron a la desaparición de 30.000 personas en la última dictadura.

¿Cómo trabaja la ciencia ficción con el pre­­­sente?

Me interesa el género como una distorsión de algo que parece que es extravagante y fantasioso, pero que en realidad opera como un extrañamiento del presente, algo que permite entenderlo mucho mejor que tratar de representarlo de un modo fidedigno. Lo que el teórico de la ciencia ficción Darko Suvin llama extrañamiento cognitivo. Para mí hay un ejemplo que me gusta especialmente: en La Metamorfosis, Kafka usa una palabra para definir a ese animal en que se convierte Gregorio Samsa, ungeziefer, que es una palabra que significa algo parecido a “peste” y que proviene del lenguaje técnico, de la agroquímica. Este es el momento en que Alemania desarrolla toda una industria para modernizar la agricultura y produce este concepto en alusión a aquello que se tiene que exterminar con el objetivo de aumentar la productividad. Y solo unos años más tarde es esta misma palabra la que se usa para referirse a los presos de los campos de concentración, cuyo exterminio se propone, a través del uso de este mismo significante, como una necesidad higiénica y, al mismo tiempo, como un modo de despersonalización de las víctimas. El género tiene esta capacidad de, con un lenguaje de carácter científico-técnico, extrañar la realidad y mostrar una verdad que su tiempo no es capaz de decir todavía por sí misma.

El poder oracular del género…

Un año después de publicar La infancia del mundo (2023), protagonizada por un niño mutante mitad humano mitad mosquito, tuvo lugar la epidemia de dengue más grande de la historia en Argentina. Había nubes de mosquitos que estaban por toda la ciudad (risas). Creo que la ciencia ficción tiene esa capacidad de captar algunos procesos que en la inmediatez son difíciles de ver. Hay formas de violencia implícitas que el mismo sistema evita que sean legibles y cuyos efectos tardan tiempo en verse y que, sin embargo, la ciencia ficción permite vislumbrar por la vía especulativa.

¿Cómo se relaciona esto con la idea que desarrollas al final de Ciencia ficción capitalista (2024) acerca de que la ciencia ficción no es literatura como tal?

Me gustaba como provocación porque en los últimos años ha salido una nueva ola muy interesante de ciencia ficción en español y escucho muchos escritores y escritoras diciendo, “No, la ciencia ficción es un arte mayor” y por ahí creo que hay que reivindicar esa cuestión que tiene que ver con que siempre fue un género situado en el margen, a menudo discriminado porque no trataba de experimentar con la forma. Me interesa la potencia que el género tiene, igual que las antiguas vanguardias, para salir del museo del arte y poder intervenir en los discursos del presente. Más aún ahora, una época en la que lo tecnológico es constitutivo de la experiencia humana. Nunca estuvimos tan atravesados por tecnología y, al mismo tiempo, carecemos de una reflexión de cómo interviene en nuestra vida o cómo funciona o incluso qué es. La ciencia ficción tiene esa potencia de intervenir y politizar la tecnología.

Pero al mismo tiempo es un género que el propio capitalismo se ha apropiado dentro de sus lógicas aceleracionistas.

Sí, está claro que hay hallazgos del género que el capitalismo motorizó y monetizó a través de proyectos que son puramente especulativos pero que han seducido al mundo financiero. Ideas que aún no se han materializado, como por ejemplo la minería de asteroides, ya operan en la bolsa de valores. Es cierto que hablamos de un tipo de ciencia ficción muy optimista con la tecnología, y en mi opinión ya no se puede escribir ciencia ficción sin considerar que hay un capítulo en la historia del género que se ha agenciado con el capitalismo. No se puede ignorar ese momento del género.

¿Y cómo escabullir al género de estas lógicas?

Hay una idea que me interesa mucho que es de Kodwo Eshun, un teórico afrofuturista, y que dice que el futuro ya existe. Es decir, hay una primacía de un imaginario universal respecto a lo que es el futuro que ha sido colonizado por la industria cultural del espectáculo estadounidense y que incluso interviene en nuestro presente cuando, por ejemplo, la especulación con el precio de las materias primas en el futuro repercute en los precios que estas tienen actualmente. Entonces, como este futuro ya existe, lo que se puede hacer a través de la ciencia ficción es hackearlo, tratar de intervenirlo abriendo grietas para que se filtre otro tiempo posible. También poner el foco en aquello que es lo suprimido de ese futuro, porque, por ejemplo, en estos proyectos nunca se muestra qué va a ocurrir con el sur del planeta, ni tampoco de dónde se extraen los recursos para que muchas de estas utopías capitalistas funcionen. Creo que una ciencia ficción más crítica tiene que interesarse por aquello que representa el reverso de las utopías capitalistas: contar otra experiencia de lo tecnológico que sea distinta a la sobrenarrada ciencia ficción de tipo triunfalista.

«ME GUSTA IMAGINARME LA ANALOGÍA CON UN ALQUIMISTA, QUE MEZCLA DOS REACTIVOS Y NO SABE QUÉ PUEDE OCURRIR»

Narrar desde la periferia un género que ha sido construido en los centros globales.

Para mí fue muy importante leer El canon occidental, de Harold Bloom, en el que sitúa a Shakespeare como el creador de lo humano y de las emociones que son inherentes a esta condición; toda la literatura posterior fue una modulación y una variación de esa invención de lo humano que ya estaba en Shakespeare. Y si uno ve los autores que Bloom pone en esta genealogía de lo humano, son mayoritariamente autores europeos o norteamericanos. Entonces yo pensaba: bueno, si el yo humano es algo que se inventó en Europa, entonces Latinoamérica no tiene que ver tanto con lo humano. Y si uno atiende a cómo la invención de América trajo implícita una deshumanización de geografías y poblaciones humanas y no humanas, nos damos cuenta de que la historia del continente está plenamente imbricada con el reverso de aquellas concepciones hegemónicas de lo humano. Al ser algo que está infranarrado, hay una gran potencia en ello.

¿Esto explica la introducción de los personajes no humanos en tus novelas (del androide Don Chuma y el Sarmiento zombi de Sueñan los androides con ñandúes eléctricos al niño dengue de La infancia del mundo?

Hay dos hechos actuales que introducen la experiencia de lo no humano, una es el cambio climático, que hace que lo no humano del planeta atraviese la experiencia humana mediante cambios inexplicables e imprevistos que afectan en lo más inmediato. El otro es el avance de la tecnología, que introduce el problema de lo no humano en la experiencia humana. La novela fue un género que siempre se caracterizó por construir grandes narrativas humanas, pero en este momento histórico en que la frontera entre lo humano y lo no humano es cada vez más fina, en mi escritura me pregunto cómo se podría narrar desde la perspectiva de lo segundo, es decir, contar una historia a través de un mosquito o un androide.

Hablando del cambio climático, que es un asunto muy presente en tus novelas, tú problematizas el término “antropoceno” que se usa generalmente para dar cuenta de esta nueva etapa histórica en la que confluyen el tiempo humano y el geológico.

Me parece que fue una idea muy potente para tratar de dar nombre a esto que está ocurriendo: ahora se sabe que cuando desaparezcan los humanos va a quedar registro de sus producciones y sus residuos en los estratos geológicos y eso va a pervivir durante millones de años. Es una muestra de que esa distinción entre naturaleza y cultura sobre la que reposó la modernidad ya no funciona, porque la cultura está atravesada por lo ambiental y viceversa. Es una palabra que se usó mucho, sobre todo en la academia y se convirtió en un cliché, una palabra de moda, como un hashtag. También esto ha tenido una derivada inesperada: hay movimientos, sobre todo en EEUU, que sienten orgullo del cambio climático, personas que, en buena medida, están orgullosas de habitar en el antropoceno, de ser el hombre que destrozó el planeta. Aparte, hay algo más que no me convence del término: es ahistórico, no hace referencia al hecho de que no es el ser humano a lo largo de toda sus etapas el que ha producido esta situación, sino un sistema político específico.

El Antropoceno o el término que se prefiera usar para este proceso nos sitúa como humanos ante una nueva concepción de la temporalidad. ¿Cómo se puede trabajar literariamente esta cuestión?

Lo que define la poética de la ciencia ficción es la alteridad y el tiempo futuro. Una vida humana tiene ochenta años aproximadamente, pensar en formatos temporales que no responden a años sino a eones es algo inabarcable para la imaginación, de ahí que sea necesario inventar nuevas palabras para definirlo, tales como tiempo profundo. La novela es un género que fue inventado para narrar historias humanas, tiempos humanos, ya sea Cien años de soledad o, si uno piensa un experimento más microscópico, el Finnegan Wake de Joyce, que transcurre en un sueño. ¿Pero qué pasa cuando el tiempo del cosmos o del planeta se introducen en la novela? ¿Cómo narrarlos? La ciencia ficción es un género que ha adquirido una cierta experiencia narrando estas temporalidades, generalmente buscando los modos de apropiarse de la capacidad que tiene la biología o la geología para dar cuenta de ellas. Por ejemplo La primera y la última humanidad, de Olaf Stapledon, escrita como si fuera un tratado de evolución natural en el que se cuenta el devenir del Homo sapiens hacia otras nuevas especies a lo largo de millones y millones de años. O El hacedor de estrellas, que también cuenta la historia del universo entero. Y por supuesto Lovecraft, en el que la cuestión del horror pasa por la finitud del humano frente al tiempo geológico.

Y siguiendo con el lenguaje, ¿cómo puede la ciencia ficción dar cuenta de los nuevos paradigmas contemporáneos a través del lenguaje?

Para mí fue un desafío en La infancia del mundo narrar tiempos no humanos, y también desde el lenguaje poder contar una experiencia que es tan ajena a lo humano como es la de un mosquito, que es algo que cuando uno lo ve lo primero que piensa es en aplastarlo. En este sentido, para mí hay algo que es muy potente en la ciencia ficción que es la capacidad de inventar nuevas palabras para referir algo que no tenía forma de ser dicho. Una propiedad del género que Darko Suvim llama el novum y que permite dar realidad a algo que no ha ocurrido y que es la misma palabra la que lo inventa o lo extrae. En la historia del género se han inventado palabras que parecían a priori un poco estúpidas, pero son neologismos que permiten acceder a realidades que no tienen nombre. Traducir palabras de vocabularios científicos que trasladados a lo literario adquieren nuevos sentidos. Ahí radica lo poético de la ciencia ficción.

En esta intersección entre ciencia y ciencia ficción resuena en tus textos Donna Haraway. ¿Es una referencia para ti?

Me interesa mucho cómo Donna Haraway experimenta el pensamiento a través del ensayo y de la narrativa. Es muy potente el modo en que introduce la ciencia ficción como marco epistemológico para entender lo contemporáneo. Puede verse en su Manifiesto cyborg o en el acuñamiento de conceptos como el Chthuluceno (otro modo de nombrar el antropoceno que hace referencia al monstruo de Lovecraft Cthulhu). Son ideas o términos que existen en la ciencia ficción y que Haraway trasvasa hacia la filosofía porque le permiten trabajar con el presente. Es algo que en mi escritura aparece de forma mutante: la no ficción transformándose en ficción y viceversa.

«TRADUCIR PALABRAS DE VOCABULARIOS CIENTÍFICOS QUE TRASLADADOS A LO LITERARIO ADQUIEREN NUEVOS SENTIDOS. AHÍ RADICA LO POÉTICO DE LA CIENCIA FICCIÓN »

Esto enlaza con esos textos de Tecnología y barbarie en los que hablas sobre experimentos de escrituras no humanas, lo que Stanislaw Lem llamaba biliteratura. ¿Tiene sentido la idea de un lenguaje —algo tradicionalmente considerado como propiedad exclusiva de lo humano— al margen de lo humano?

Es algo que ya está ocurriendo. Todos los ordenadores comparten información cifrada a través de lenguaje de computación. Hoy en día circula en la red una mayor cantidad de información no legible para los seres humanos que aquella que sí podemos entender. Vivimos en una época en la que existe una fantasía de la autonomía que hace pensar en lo obsoleto del trabajo humano y la pregunta que nos hacemos es si el arte puede permanecer al margen de esto. Me interesan los experimentos especulativos que giran en torno a esas biliteraturas, tengan la procedencia que tengan. En uno de los ensayos de Tecnología y barbarie explico el caso de Christian Bök, un científico que diseñó un alfabeto químico cifrando de manera arbitraria 26 letras del alfabeto inglés a las secuencias de ADN de una bacteria. La información contenida en este ADN generaba una instrucción para que el proceso de transcripción del ARN sintetizase nuevas secuencias como eslabones de la cadena genética. Así, del poema introducido en el ADN se derivaban como respuesta un conjunto de nuevas palabras y oraciones legibles en este mismo alfabeto. Se convirtió en una bacteria que producía su propia poesía.

Como decíamos, la creatividad de tu escritura surge de combinar en un mismo plano la ciencia ficción y la tradición literaria argentina. Hay varias referencias que puede reconocerse en tus textos, te las voy enunciando para que me digas qué tomas de cada una de ellas. Empecemos con Borges.

Borges establece un arquetipo del escritor argentino como alguien que escribe ficción, pero también una no ficción a través de la que genera las condiciones de legibilidad de su propia escritura. Me parece muy atractiva esta cuestión de poder mezclar géneros e hibridarlos. La ficción y un pensamiento de esa ficción. En la Ética de Spinoza se propone la realidad en dos dimensiones, el alma, que es el cuerpo pensado, y el cuerpo, que es el alma sentida; ambas cosas son lo mismo desde distintas perspectivas. Y para mí en Borges con el ensayo y la ficción se opera de un modo similar, la parte del pensamiento y la parte de la ficción entendidas como dos caras de una misma cosa. Esto fue muy importante para pensar mi propia escritura

¿Y Roberto Arlt?

Thomas Pynchon es un autor que leyó mucho la literatura argentina y en su escritura hay algo que tiene que ver con la paranoia y los complots que yo creo que tomó de Roberto Arlt. Ahora se ha estrenado Una batalla tras otra y me parece divertido pensar que todo el mundo está consumiendo Arlt y no lo saben. En Arlt aparece algo muy argentino que es el delirio de la política. La idea de que hay que tomar algo en serio porque es inverosímil y eso da una clave para sospechar sobre cómo de inverosímil es aquello sobre lo que se está construyendo la irrealidad del presente.

¿César Aira?

De Aira tomo una idea que para mí es muy atractiva. Él dice que hay que preferir lo nuevo a lo bueno porque lo bueno ya existe y es una copia de algo que alguna vez fue nuevo. En cambio, lo nuevo quizás no pueda definirse muchas veces como bueno pero tiene esta cuestión de tratar de acceder a algo que todavía no existe.

Y, para acabar, ¿Osvaldo Lamborghini?

Antes comentaba que para mí la ciencia ficción tiene que ver con introducir algo no literario en la literatura y viceversa. Lamborghini introduce algo que no es propiamente literario en la literatura, algo que pasa por la oralidad. Hay una frase suya que es “primero publicar, después escribir” que para mí tiene que ver con la cuestión de pensar la escritura como una intervención en el presente. No como algo lindo que participe de la belleza del arte o que hable de lo contemporáneo de un modo panfletario. Más bien un extrañamiento de la oralidad y de lo político, algo con lo que yo también juego en mi literatura: situar elementos que parecen completamente extravagantes pero que de repente la oralidad conecta con una experiencia vivida muy inmediata.

Otro tema muy recurrente en la tradición argentina y en tus textos es la cartografía, ¿en qué coordenadas sitúas este interés?

La literatura argentina surge en el siglo XIX, muy influenciada por el romanticismo alemán y una idea de que la geografía condiciona el temperamento de un pueblo. Las personas que tratan de entender aquello que significa “lo argentino” empiezan a reflexionar a partir de lo geográfico. Es en este momento en que la tradición queda atravesada por la cartografía, porque se imagina lo nacional y lo literario a partir de los mapas. Se romantizan zonas como la Patagonia o la Pampa, que son los paisajes propios de Argentina y que, al mismo tiempo son los que más sufren actualmente las consecuencias del capitalismo salvaje, ya sea con las plantaciones de monocultivos, principalmente la soja, o con las lógicas extractivistas del fracking o la minería. Por un lado se idealizan y por otro se destruyen de manera acelerada hasta volverse irreconocibles. En La infancia del mundo, arranqué la ficción a partir de una imaginación cartográfica, porque lo primero que desarrollé fueron los mapas y a partir de ahí surgieron las historias. Quise extrañar los territorios, volveros irreconocibles. Tomar esa geografía que está tan cifrada y llevarla a otro ecosistema totalmente ajeno, lo archipelágico, lo caribeño. De ello resultan el Caribe pampeano y el Caribe antártico, los escenarios principales de la narración.

En tus libros hablas de que las lógicas del capital lo convierten todo en mercancía, algo muy presente en La infancia del mundo. ¿Temes que algo parecido pueda ocurrir con tus textos?

Una gran reflexión de mi escritura es si hay un límite de lo que el capitalismo puede convertir en mercancía, incluso algo que pone en riesgo la continuidad de la humanidad como especie. En La infancia del mundo los virus cotizan en bolsa y generan una circulación de capital. La revuelta del niño dengue se convierte en un mecanismo para enriquecer aún más este capital. A menor escala, reflexiono sobre si el sistema puede tomar las manifestaciones culturales subversivas como mercancías. En Ciencia ficción capitalista desarrollo el modo en que aquello que era iconoclasta de lo ciberpunk, como la figura outsider del hacker, terminó siendo cooptado para producir la narrativa hegemónica del capitalismo. Me gustaría que no ocurriera esto con mi escritura. No creo que tenga la relevancia suficiente como para que le interese a Elon Musk pero es algo que está fuera de mi alcance como ser humano.

Las dos ficciones gauchopunks están conectadas, habitan en un mismo universo que también, aunque de manera tangencial, es el mismo universo de La infancia del mundo. ¿En los proyectos que estás preparando ahora das continuidad y agrandas este universo?

Algo que para mí es muy interesante del ciberpunk es cómo trata de mostrar algunas nuevas formas de identidad que produce el capitalismo, en el que una marca o una corporación ejercen como algo equivalente a lo que anteriormente habían sido los pueblos. En este sentido, refleja cómo en la actualidad lo identitario puede pasar perfectamente por el iphone o por una marca de ropa. La idea de las corporaciones como productoras de subjetividad aparece en mis textos. Lo que antes era Macondo o Santa María (el pueblo imaginario de las novelas de Onetti) ahora es un tipo de droga o una tecnología. Me gusta que la conexión entre mis novelas pase por aquí. También me ayuda en mi escritura que todo participe de un mundo que se va creando poco a poco de un modo muy oblicuo.

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Michel Nieva

Ficciones gauchopunks ¿Sueñan los androides con ñandúes eléctricos? (2013) y Ascenso y apogeo del Imperio Argentino (2018), Caja negra, Buenos Aires, 2025.

La infancia del mundo, Anagrama, Barcelona, 2023.

Tecnología y barbarie: Ocho ensayos sobre monos, virus, bacterias, escritura no-humana y ciencia ficción. Anagrama, Barcelona, 2024.

Ciencia ficción capitalista. Anagrama, Barcelona, 2025.