La desobediencia

por Fernanda García Lao

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La forma tiende a repetirse pero, en ocasiones, se transgrede: la naturaleza se discute a sí misma. Cada tanto la reproducción de dos criaturas da lugar a lo inesperado. El desacomodo, lo que no se adapta a un canon, a un dogma que cada época dicta, es un asunto que el arte problematiza. O debería.

Desobedecer a la norma, combatir la asimetría, pensar lo que está por fuera de la belleza, qué es la belleza, quién la impone, esas preguntas nos trae lo monstruoso.

Frente a ese asunto primero de cómo se organizó el mundo, las respuestas, en general, tienen que ver con la luz y la sombra. O el silencio y su interrupción. Es decir, la tensión entre contrarios. Todas metáforas maniqueas del bien y el mal. Ya sabemos con qué se asocia lo oscuro. Lo monstruoso no es binario, lo estalla.

Para Aristóteles un monstruo es aquel que, si bien permanece en los límites de la naturaleza, lo hace desnaturalizando a su concerniente biológico. La norma de la naturaleza o de la biología es, según él, la simetría.

Tres siglos después, Ovidio, leído e interpretado en la Edad Media, modifica el imaginario de lo monstruoso. En Las metamorfosis, indica como rito primero la mutabilidad, la mutabilidad de la forma. Mezcla lo divino y lo humano, lo elevado y el bardo de la carne, sumando el hastío. Dioses con deseos y los mismos cansancios humanos se hartan de sus creaciones. Para poseer un cuerpo femenino buscan estrategias y convierten a sus amantes en no humanas. La ficción se organiza en metamorfosis para saltear la obediencia a sus esposas, de manera momentánea.

“Lentamente desaparecen los cuernos, los hocicos, los ojos bovinos, el rabo, las ubres. Lentamente aparecen la boca breve, los ojos bellísimos, los senos redondos. De la antigua becerra ya no queda a la mujer más que la blancura de las carnes. Aún no se atreve a hablar, pensando ha de prorrumpir en mugidos.”

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En La Metamorfosis o La Transformación de Kafka, texto fundacional de la literatura del siglo XX, el bicho también pierde el habla, a medida que avanza su desprendimiento de la horma humana.

¿Si se pierde la forma se pierde la palabra? Hay un momento muy interesante en el que Gregorio Samsa, al ser interpelado, responde y el inspector que ha venido del trabajo dice: No entendí nada, ¿qué dice?

La monstruosidad captada por la palabra o la voz captada, que lo monstruoso no sea solamente visible sino, también, audible. Hay cierta poesía monstruosa, no porque venga a construir la imagen de algo alterado, sino porque la sintaxis está alterada y el cuerpo del lenguaje está subvertido. Cómo contagiamos la monstruosidad al fraserío, a la organización sintáctica de lo que decimos, a la elección de la semántica, de las palabras que vamos a elegir y de cómo esas palabras también organizan, cómo pueden organizar un relato fuera de la norma o inesperado.

Algo que también hace el humor, que discute la solemnidad o la contradice.

“Ya estaba Gregorio a medias fuera de la cama cuando cayó en la cuenta de que todo sería más sencillo si alguien viniera en su ayuda. Con dos personas robustas, y pensaba en su padre y en la criada, bastaría. Sólo tendrían que pasar los brazos por debajo de su abombada espalda, desenfundarlo del lecho y agachándose luego con la carga permitirles, solícitamente, estirarse por completo en el suelo en donde era de presumir que las patitas demostrarían su razón de ser. Ahora bien, y prescindiendo de que las puertas estaban cerradas, ¿le convenía realmente pedir ayuda? Pese a lo a apurado de su situación, no pudo menos que sonreírse.”

Kafka se ríe de su maldad y se ríe del horror. No solemniza el asunto.

“¿No será que se hace el loco?”

La locura es otro desacomodo interesante. A partir de la fotografía se empiezan a distribuir las imágenes de las histéricas, y aparatos para curar a nuestras bisabuelitas. ¿Qué cara tiene la locura? Nada nos avisa del desacomodo, aprendemos a disimular la monstruosidad. Solo se hace visible en el plano de las acciones.

La familia desconoce al monstruo. Intenta disminuir las monstruosidades, presenta a sus miembros como gente criteriosa. Pero ese lado A, domesticado, ¿no es realmente más monstruoso que el que ocultamos y nos iguala?

Gregorio no se resigna y piensa que tal vez en un ratito volverá a la normalidad. ¿Cuántas veces una se ha sentido monstruosa? La perfección no existe, es una pose.

Dibujo de Franz Kafka.

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Alexander luchando el perro con cabeza de Cynocephali, s.XV, Anónimo.

Discutir los géneros y las formas, los límites del terreno del cuerpo, del cuerpo individual y social es también discutir el lenguaje. El monstruo es lo otro, que soy yo, lo incorrecto que hay en mí, lo que oculto. El desacomodo tiene que ver con el lenguaje. O con ser mujer, o con no ser ninguna de las dos cosas. Ser un desacomodo de la forma normativa racional que es masculina y hecha de luz, es decir, blanca.

Para la religión católica, lo monstruoso era lo pagano, lo por fuera de su dogma. Les inventó una forma, una figura: el cinocéfalo. Hombres y mujeres con cabeza de perro. Dibujada una cartografía, un mapa donde se encuentran, determinó qué comían y cómo se comportaban. Le dio forma al terror, una forma concreta y organizada. Hay imágenes geniales y monstruosas de aldeanos con cabeza de perro comprando salchichas, por ejemplo.

De algún modo, al monstruo se le pide cierta normalidad, actividades que se pueden ver en algunas imágenes de Brueghel.

En los textos góticos, o incluso en los cuentos infantiles, la primera letra es un monstruo. El lado oscuro y oculto de lo sagrado. Lo atroz anticipa la ficción. Es el pasaje al otro lado.

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Cuando Colón y sus secuaces llegan a América van con un montón de fantasías en torno a lo que iban a encontrar, a las criaturas que iban a hallar, en busca de Patagones y de Amazonas, de gigantes. De hecho, cuando aparecen los primeros restos de dinosaurios, aquellos huesos, pensaron que validaban su creencia de que en América habitaban seres monstruosos, no cristianos, salvajes.

Después de descubrir que, efectivamente, en América no había grandes monstruos, se dedicaron a matar o humillar a los seres que sí encontraron, tomando sus cuerpos como si fueran de su propiedad.

En las cortes, sobre todo en la española, era muy habitual tener monstruos y cada soberano, los suyos. Nadie olvida a Las Meninas y sus sirvientes enanos. Las familias pobres deseaban tener un monstruo para salvar su economía. Alguien que tuviera dos cabezas, alguna originalidad física que mostrar. La normalidad era una ruina.

La exhibición de esa desobediencia continúa en el circo: mujeres barbudas, siameses, freaks. Todo ese imaginario atractivo y aterrador que nos ha formado sostiene la vigencia y la modernidad absoluta de Mary Shelley, con Frankenstein. No sólo por el contenido, sino también por la forma misma del libro. Lo monstruoso no es sólo el tema, la invención de la criatura, un Gólem eléctrico, sino tambien la estructura: un objeto literario que se evade del género, que viene a empujar los límites de lo conocido. Mezclando puntos de vista, texturas. ¿Se puede hacer esto? Es la pregunta que muchos hacen cuando empiezan a escribir, ¿esto se puede? Y no, no se puede. Por eso hay que hacerlo.

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Se me emparentan Shelley y Kafka porque no puedo dejar de relacionar sus autobiografías con sus escrituras. El joven Franz ponía excusas para no ir a trabajar, ya con síntomas de tuberculosis. Había perdido a dos hermanos siendo muy niño y era el sobreviviente flaco y decrépito. Estuve en Praga y es muy impresionante ver todas las cartas que él mandaba para disculparse por sus ausencias a un trabajo que no le interesaba y al que robaba tiempo para su escritura. Él es el bicho. Una molestia para la familia.

Frankenstein es un texto absolutamente autobiográfico y, por supuesto, Mary no es Víctor sino la criatura. ¿Por qué digo que es autobiográfica? Bueno, ella desobedeció a la norma, cualquier mujer que se pusiera a escribir en el 1800 estaba desobedeciendo a la norma. Pero, además, había sido educada por un padre ateo y libertario, su madre había sido de las primeras feministas, con lo cual ella sintió que tenía el permiso para ser quien quería ser y le fue negado.

De hecho, cuando ella le dice que se ha enamorado de Percy Shelley, su padre la deshereda. Le niega el acceso a la familia, a la felicidad de la vida en familia, eso tan prometido que nunca sabemos dónde queda.

Su vida es una suma de tragedias absolutas que parecen literarias si no fuera porque fueron reales, y se la pasa perdiendo gente. Los que hemos perdido a algunas personas sabemos lo importante que es crear otras, hablo de la sustitución.

Frankenstein, 1818. Una narración monstruo: diferentes puntos de vista, texturas. Algo absolutamente novedoso.

Las cartas de Robert Walton, luego la palabra de Víctor Frankenstein en primera persona, que se siente destinado a la filosofía natural y a la química, luego las cartas de Elizabeth, del padre de Víctor anunciando la muerte del niño a manos del monstruo. Luego regresa la voz de Víctor Frankenstein, luego habla la criatura.

Que interesante haber construido su obra con retazos de textos, así como ese cuerpo, armado de muertos y despojos. Como ella. Como todos.

“Un ser de apariencia humana, pero de gigantesca estatura, iba sentado en el trineo y dirigía los perros. Observamos con el catalejo el rápido avance del viajero hasta que se pierde entre los lejanos montículos de hielo.”

El extranjero, que es Víctor Frankenstein, le dice al capitán Walton:

“Busca usted el conocimiento y la sabiduría, como me sucedió a mí; deseo con fervor que el fruto de sus ansias no se convierta en una serpiente que le muerda, como me ocurrió a mí.”

Lo que parimos nunca responde a lo que esperábamos y en lugar de festejar la anomalía, intentamos que se parezca a nosotros o que cumpla lo que hemos dispuesto. Los hijos somos los monstruos de los padres. Y viceversa.

Algo que trabaja Kafka de manera muy literal en La Metamorfosis, cómo los padres se desentienden de lo creado y lo niegan, de hecho, disfrutan cuando desaparece. Como los dioses hastiados de Ovidio.

Víctor Frankenstein huye, no se hace cargo de su criatura, como tantos padres. Y está dos años enfermo, pero el hijo le da alcance. Entonces cambiamos de ángulo y nos situamos en la criatura. Díganme si no es Kafka con su carta al padre, cuando reclama:

“Tú mi creador me detestas y me desprecias a mí, tú criatura, a quien estás unido por lazos que sólo la aniquilación de uno de nosotros romperá. Te prometes matarme, ¿cómo te atreves a jugar así con la vida? Cumple tus obligaciones para conmigo, yo cumpliré las mías y el resto de la humanidad para contigo. Si aceptas mis condiciones te dejaré a ti y a ellos, pero si te niegas llenaré hasta saciar la muerte con la sangre de tus amigos. Debía ser tu Adán pero soy, más bien, el ángel caído a quién niegas toda dicha.”

Creo que la belleza con la que está escrito no debería pasar inadvertida por la atrocidad de lo que dice. Más allá de la osadía de la trama, este modo de captarnos y de hacernos sentir identificados, primero con el creador y su horror, el experimento fallido, el hijo diabólico, y después ponernos en el lugar de la criatura para sentirnos identificados, como en espejo, por lo otro.

Espiando aprende cosas que la realidad desmiente. En un momento contempla vivir con su compañera en Sudamérica, el lugar de lo monstruoso para el imaginario occidental.

“Me iré a las enormes llanuras de Sudamérica, mi alimento no es el mismo que el del hombre, yo no destruyo al cordero ni al cabrito para saciar mi hambre. Las bayas y las bellotas son suficiente alimento para mí.”

O sea, es una criatura vegetariana. No sé si recordaban, pero releyendo y subrayando, ¡qué tremenda Mary! Estaba en todo.

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La belleza es otra monstruosidad. Me parece interesante escapar del paradigma de lo monstruoso como asimétrico, no armonioso, un displacer de la forma. Como esta muchacha, La condesa sangrienta, de la que hay retratos que no son muy fieles, porque la veo demasiado afeitada para la Hungría del 1600 o tal vez yo tengo el imaginario más peludo para esa época.

Este libro es el que da puntapié a La condesa sangrienta de Pizarnik. Valentine Penrose, que es la autora original, quedó completamente olvidada. Así como Mary Shelly fue devorada por su criatura. Valentine Penrose queda en un segundo plano frente a la Condesa Sangrienta. Era poeta y se encuentra con este personaje, investiga el juicio que tuvo que enfrentar la Condesa Báthory por sus 625 crímenes de mujeres. Cae rendida frente a una femicida a la que la llamaban, en Hungría, la Drácula femenina.

Leyendo el libro de Valentine Penrose una también se asombra de cómo puede ser que esta criatura tan espantosa logre capturarnos y seducirnos en vez de ponernos en el lugar de las víctimas. Por otro lado, Valentine Penrose dice que es la melancolía la que lleva a la Condesa Erzsébet Báthory a estos desacomodos, a estos crímenes que tienen que ver con el deseo de perpetuar su belleza y su juventud a toda costa. También pareciera que es el origen de varios cuentos infantiles, este deseo de la malvada de carnalizar y de utilizar dracularmente a sus víctimas para su beneficio.

Erzsébet Báthory, Anónimo, s XVII

Valentine Penrose, que mezcla ficción y documentos históricos, porque eso también hay que decirlo, se da muchos permisos para construir este libro.

“La hija de Jorge y de Ana, pertenecía a la rama de los Ecsed; sus primos Somlyó eran reyes de Polonia y de Transilvania respectivamente. Todos eran tarados, crueles y lujuriosos, lunáticos y valerosos.”

La antigua tierra de los dacios era aún pagana (es decir, cinocéfalos, con cabeza de perro) y su civilización llevaba dos siglos de retraso con respecto a la de Europa occidental. Allí reinaban, gobernadas por una misteriosa diosa Mielliki, las incontables fuerzas de los grandes bosques, mientras que hacia el oeste el viento era el único habitante de la montaña de Nadas. Animales fabulosos o reales, el lobo, el dragón, el vampiro, que habían resistido a los exorcismos de los obispos, vivían en el bosque donde, a veces, los requería la bruja.

“Erzsébet había nacido allí, en el este, en aquel humus de brujería y a la sombra de la corona sagrada de Hungría. No tenía nada de la mujer corriente a quien el instinto y la vitalidad hacen huir, temerosa, ante los demonios. Los demonios los llevaba ya dentro: sus grandes y negros ojos los ocultaban en su taciturna profundidad, su rostro tenía la palidez del añejo veneno de estos. Boca sinuosa como menuda sierpe reptante, frente ancha, obstinada, sin desmayo. Y la barbilla, apoyada en la gran gola plana, tenía esa blanda curva de la insania o del vicio particular.”

Valentine Penrose, que no se llamaba Penrose, se casa con el señor Penrose y después dice que tiene una enfermedad que le impide encamarse con él, que es, sencillamente, su lesbianismo. Lo deja plantado pero no le devuelve el apellido. De hecho él luego se casa con Lee Miller, la fotógrafa, y Valentine pasa varios períodos en la casa de ambos, y viven en familia.

Hay esta especie de fascinación hacia el personaje de la Condesa que, más allá de su atrocidad, está sumamente empoderada, tanto que no se anda con chiquitas. El Conde vuelve de la guerra, teñido de sangre, después de haber empalado a varios y ella hace lo propio en casa, tiene varios castillos. En lugar de las torres prefiere los sótanos y los lavaderos. Tiene un grupete de mujeres que le trae jovencitas bellas, porque es una esteta, no le sirve cualquiera, que son vendidas por sus familias para trabajar en la casa de la Condesa, pero no regresan nunca. Como hay turcos que también roban mujeres y hay demonios a los que se les atribuye también esa condición, nadie sospecha durante un tiempo de la Báthory.

Ella descubre, o le parece descubrir, en una ocasión en la que está lastimando a una de las criadas, que una gota de sangre cae sobre ella y al limpiarse su piel está más rozagante y lozana. Se hace adicta a la sangre de todas estas muchachas, porque obviamente la Condesa va madurando.

Había sido prometida a su esposo cuando tenía once, con lo cual estaría pensando qué hacer para vengarse del destino.

“Para vengarse, pinchaba a sus mujeres con alfileres, se tiraba en la cama y, revolcándose presa de una de aquellas crisis que acostumbraban a tener los Báthory, hacía que le trajeran dos o tres robustas campesinas muy jóvenes, las mordía en el hombro y masticaba luego la carne que había podido arrancar. De forma mágica, entre los aullidos de dolor de las demás, desaparecían sus propios sufrimientos.”

Era habitual este tipo de asuntos entre las clases acomodadas, no sólo en Hungría. El derecho de pernada y las guerras los habían insensibilizado. Había productos en el mercado:

“La condesa Báthory adquirió una réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran. La condesa, sentada en su trono, contempla. Para que la Virgen entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella —en este caso una muchacha—. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos. Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser la Virgen inmóvil en su féretro.”

Uno de los procedimientos de Alejandra Pizarnik en su rescritura de la Condesa es traerlo al presente. Es como si hiciera una traducción de algo descrito con muchísimos detalles y lo volviera más atroz, al estar desnudo y desguarnecido.

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En la infancia es habitual alimentar el imaginario con monstruos de los que nos reímos, porque jugar a la muerte es correr los límites de lo doméstico. En La Cámara Sangrienta, Angela Carter escribe un cuento que es una especie de cruce entre el lobo, Drácula y Alicia, de Lewis Carroll. En Lobalicia, escribe:

“Si esta niña andrajosa de orejas sucias hubiera podido hablar como nosotros, se habría llamado loba a sí misma; sin embargo, no puede hablar, aunque aúlla porque está sola.”

Frankie o The Creature of Doctor Frankensteinen Ginebra, del colectivo KLAT 2

Otra vez la falta de lenguaje. Y más tarde, la domesticación, el cuerpo híbrido de la niña loba, las capacidades que su monstruosidad le aportan al mundo no son bienvenidas. Han de normalizarse.

La literatura nos permite crear monstruos verbales, monstruos de silencio o de grito, monstruos de la forma, indagaciones en torno a lo desconocido. Lo monstruoso nunca es mainstream porque discute al poder su representación.

Lo que se vende como terrible es viejo si no incomoda. Cuando apareció Frankenstein, Mary Shelley fue excomulgada. Si lo monstruoso es el éxito, ha perdido su condición.

Lo monstruoso chirría, contraviene al mercado, es inclasificable. Los textos civilizados no discuten los géneros ni ponen en aprietos a los críticos, no dejan sin palabras a sus lectores. Lo monstruoso se niega a ser aprehendido, desmalezado, machete en mano. No se deja domesticar. Ha de conservar su carácter inaccesible, nocturno. Por fuera del lenguaje.