Entrevista a Almudena Lobera

por Elina Cerla

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Las obras de Almudena Lobera siempre interpelan en su cuestionamiento de cómo participa el público y qué formato tiene la obra, invitando a colaboraciones y elementos ajenos como el azar. El resultado siempre sorprende y pide reevaluar nuestras preconcepciones.

© Almudena Lobera. Carta desde Perec, 2015. Carta enviada desde París a Gante con página del libro Especies de espacios de Georges Perec en su interior. Con la colaboración de Margaux Bricler. Foto cortesía de la artista 

¿Dónde reside la autoría para ti?

La autoría reside en el autor, pero busco poner en juego esa idea. Me interesa esa afirmación de la teoría cuántica que sostiene que el observador de un hecho influye en la manera en que ese hecho es percibido. El espectador modifica la obra por el mero hecho de observarla. Las obras están vivas y se activan en cada encuentro. Hay un autor, pero también múltiples intérpretes, como sucede con la música: la partitura existe, pero cada ejecución la transforma.

Hay un momento en que una obra deja de ser de la artista, ¿cómo has integrado ese relevo dentro de la propia concepción de tus obras?

Cuando empecé a producir lo que ya consideraba mis primeras obras y a venderlas, experimenté una sensación extraña. Eran dibujos, algo muy íntimo y personal, piezas únicas que había realizado sin pensar que en algún momento se desprenderían de mí para siempre. A raíz de esa experiencia surgió uno de mis primeros proyectos (y también el modo en el que suelo trabajar, más por proyectos que por piezas): Portadores. La imagen en el campo ampliado del cuerpo. Con él puse de manifiesto esa transferencia que se produce del artista al espectador que decide adquirir la obra y llevarla consigo, utilizando no solo el dibujo, sino también el tatuaje. La obra, una vez sale del estudio y empieza a exponerse, deja de ser solo tuya. En ese tránsito se abre a otras miradas, diálogos y contextos, entrando en una circulación que ya no puedes controlar del todo.

Cambiaste la ubicación misma de la obra, desde la galería al cuerpo vivo donde Isabel Martínez Abascal llevó tus dibujos al tatuaje, ¿cómo surgió y qué influencia ha tenido en proyectos posteriores?

Ese proyecto inició la idea de expandir mi trabajo hacia la colaboración y la inclusión del público como parte de la obra. Es interesante ver cómo esa idea ha reaparecido en proyectos posteriores muy distintos. En obras como Un espectáculo para la vista, Lectura Superficial, The Proof o Stories, el público forma parte de la obra con su presencia o su respuesta. En proyectos más recientes como Secuencia Plano Secuencia, mi última exposición institucional en CentroCentro, planteo un recorrido inmersivo en el que el espectador descubre una serie de instalaciones que le llevan a leer el espacio, interpretar una narrativa y experimentar una simetría arquitectónica que lo desubica. El espectador, como cuerpo presente y como lector de imágenes y espacios, es algo en lo que siempre pienso al crear mis obras.

¿Qué papel ha tenido esa colaboración en tus obras?

Aunque mi trabajo es muy introspectivo, fruto de lecturas, experiencias personales y de pasar tiempo pensando sola en el estudio, empecé a trabajar colaborando con otros profesionales desde el inicio. Tengo trabajos donde colaboradores artísticos como performers o actores tienen un papel clave. En sus interpretaciones también incluyo referencias a otros autores. Por ejemplo, en If it can be written or thought, it can be filmed, obra que aborda el tema de la veracidad de las imágenes, se evoca una ficticia reunión entre el que fuera presidente de los EEUU, Richard Nixon, y Stanley Kubrick. En The Rules of the Game, dos performers interpretan a Durero y a Duchamp en una pieza mobiliaria creada para la acción. En Sixty Fourth-Rest, una planta es entrevistada en un formato de plató televisivo, con un presentador y una traductora que traslada al público las respuestas de la planta tras tocar sus hojas. Estas respuestas están redactadas a partir de un compendio de diferentes autores.

¿Hay decisiones que delegas y por qué?

Sí, sobre todo en aquellos proyectos que implican colaboración o activación por parte de otros. En algunas obras entro en el proceso de producción sin tenerlo todo completamente controlado. Cuando trabajo con performers, actores o colaboradores técnicos, hay una parte de la obra que necesariamente pasa por su interpretación, su cuerpo o su manera de hacer. Esa cesión no la entiendo como una pérdida de control, sino como una expansión de la obra. Un buen ejemplo es La Bellaventura, en la que una quiromante y una manicurista actúan sin guion, y donde Javi Álvarez aporta desde el diseño sonoro y su colaboración técnica en la grabación y edición del vídeo.

También ocurre con el público. En muchas de mis piezas delego en él una parte fundamental: su mirada, su tiempo, su decisión de participar o no. Esa indeterminación forma parte del propio trabajo. Delegar, en ese sentido, tiene que ver con generar un marco, unas condiciones, más que con definir completamente un resultado. Busco ese espacio en el que la obra puede desviarse ligeramente de lo previsto y producir algo que yo misma no habría podido anticipar. Su papel forma parte de la obra, que muchas veces se presenta como un evento o una escenografía. Quiero señalar otro proyecto que ilustra bien esto: Stories. En él, dentro de una estructura museográfica, una serie de esculturas se desplaza en una cinta móvil ante los visitantes, que permanecen detenidos frente a ventanas desde las que pueden grabar lo que ven. La obra intercambia los roles de obra y espectador. La obra se mueve y el espectador permanece fijo, como si fuera una pieza más. Su presencia, sus grabaciones y su difusión forman parte de la obra.

En Stories, adaptas la forma de presentación a la dinámica de las redes sociales, ¿cómo pueden las decisiones de la artista influir en el público en nuestro mundo mediado por la velocidad tecnológica?

No sé hasta qué punto el artista puede influir en un público atravesado por la velocidad tecnológica, pero sí creo que puede señalarla. Stories introduce una dimensión crítica e irónica sobre esa forma acelerada de consumir imágenes y exposiciones. La obra intenta detener esa mirada, hacerla consciente y generar una pausa dentro de ese flujo.

En Technical Images Chapter II. Typing, inviertes los teclados de ordenador y de piano en manos de una pianista y una escritora para ver qué surge, ¿qué brechas abrió esta inversión?

Tanto en la música como en la literatura nos servimos de códigos (partituras o lenguajes escritos) que interpretamos para comunicar. En ambos casos existe un gesto manual: teclear. Al invertir las máquinas —piano y ordenador—, esta idea se descoloca. El gesto se mantiene, pero pierde su sentido habitual y genera resultados inesperados por el cambio de contexto. Surge así un texto a partir del movimiento de los dedos que interpretan una partitura sobre un teclado de ordenador, y una música aleatoria como resultado de escribir mecanográficamente un texto sobre un piano. La obra pone de manifiesto la existencia de códigos detrás de todo y de los procesos de lectura, escritura e interpretación que nos relacionan con las máquinas para comunicarnos.

¿Te sentiste en conversación con las decisiones y la intención de dejar una huella de Durero cuando hiciste el proyecto Manos que exploran?

Manos que exploran habla de la huella de Durero, tanto en sentido literal (la de sus propias manos en la superficie del óleo) como en su impacto en la historia de la representación. Me interesa cómo una obra puede contener mensajes que se activan siglos después, más allá de la intención original del artista. En ese sentido, los guantes que aparecen en la pieza los relaciono con los actuales guantes para pantallas táctiles, como si Durero, sin saberlo, ya estuviera en diálogo con nuestra contemporaneidad.

En Carta desde Perec creas duda y difuminas el límite sobre quién tiene la autoría del proyecto, ¿por qué Perec? ¿Consideras la duda un mecanismo generativo?

Carta desde Perec consiste en el envío de una carta –con la dirección de la tumba de Georges Perec como remitente– a los vecinos del edificio en París donde escribió Especies de espacios. La carta incluye una página del libro en la que Perec describe cómo, de niño, anotaba su dirección expandiéndola desde la calle hasta el universo. Yo invierto ese recorrido en el remite: del universo a su nombre. Los destinatarios reciben así una correspondencia que conecta distintos tiempos y lugares, sin saber de dónde proviene realmente. No hay respuesta esperada. La duda que se genera, esa ligera alteración en la percepción, puede activar una historia que nunca llegaremos a conocer. Perec es una figura clave porque su trabajo sobre el espacio, la observación y lo cotidiano dialoga con las relaciones entre autor, obra, lugar y espectador. La duda aquí funciona como motor y abre un espacio de interpretación sin cerrarlo.

A veces creas tensión entre lo que se muestra y lo que se oculta, ¿qué efecto tiene la ausencia en la percepción?

Creo que toda obra oculta algo, y que debe hacerlo. Las obras están ahí como objetos abiertos a interpretación. No pueden estar completamente cerradas ni darlo todo hecho al espectador subestimando su mirada. Desde mis inicios me interesé en trabajar en lo infraleve: lo que pasa desapercibido, lo no visible. Lo ausente también construye significado, como los vacíos en una escultura o los silencios en una partitura.

¿Cómo invitas al accidente en tu proceso?

En mi obra hay obsesiones recurrentes que aparecen en diferentes proyectos. Una de ellas es la de buscar orden en lo aleatorio o accidental. Aludo a esa idea renacentista de que detrás de todo hay una matemática, una proporción, que las cosas están destinadas a ser como son, incluso las más accidentales, como en el caso de El gran vidrio de Duchamp. Esta idea aparece en varias de mis obras, como Imagine Corpore, La regla que corrige la emoción o Las trayectorias que una catástrofe dibuja en secreto.

En las dos primeras creo mis propios poliedros a partir de imágenes que se desvanecen y se pliegan, en relación con los sólidos platónicos o las reglas de la geometría. En Las trayectorias que una catástrofe dibuja en secreto realizo dibujos técnicos que analizan las formas de fragmentos de ventanas rotas, posteriormente fijados mediante procesos cerámicos. Los dibujos parecen estudios previos que hubieran diseñado esas piezas, como si estas hubieran estado destinadas a existir de esa forma.

¿Cómo interactúa la institución o galería en el triángulo autora-obra-receptora?

Siempre concibo el triángulo autor-obra-espectador en relación con un espacio. De hecho, muchas veces parto del espacio antes que de la obra. Trabajo frecuentemente desde lo site-specific, entendiendo el lugar como un agente activo, cargado de historia, arquitectura y condicionantes que inciden en la obra. La institución no solo aporta visibilidad y contexto profesional, sino que también influye a través de sus dinámicas, limitaciones y posibilidades. Esto implica negociar, adaptarse y establecer prioridades, manteniendo aquello que es esencial para el proyecto.

¿Hacia dónde te están llamando tus nuevos proyectos?

A analizar la exposición como forma de escritura espacial. Me interesa abordar el espacio expositivo no solo como contenedor, sino como un agente activo en la obra. En este marco, investigo las relaciones entre instalación site-specific, narrativa escenográfica y pensamiento simbólico.

Antes de acabar, ¿algo que quieras añadir?

Siendo esta una revista literaria, me interesa participar porque en mi trabajo hay un claro interés por las narrativas y por entender las exposiciones como objetos de lectura. Me gusta crear obras en las que ver es también un leer, no de forma literal, sino como una manera de interpretar y construir sentido a partir de la imagen.